Una confezione di laste Autochrome

Il 17 dicembre 1903, la “Société Anonyme des Plaques et Papières photographiques A. Lumière et ses Fils” (più semplicemente “i fratelli Lumière”) brevetta il primo procedimento per realizzare immagini fotografiche a colori.

Tentativi ne erano stati fatti anche in tempi precedenti: nel 1891 il fisico franco-lussemburghese Gabriel Lippman mette a punto un metodo detto “interferenziale” (per il quale tra l’altro riceverà il Nobel per la Fisica nel 1908), ma la sua complessità è tale da non renderlo vantaggioso e quindi praticabile in ambito commerciale.

Le lastre preparate con il sistema dei fratelli Lumière saranno invece sul mercato a partire dal 1907 e rimarranno il principale prodotto sensibile a colori fino all’apparizione delle pellicole Kodachrome nel 1935 e Agfacolor l’anno successivo.

Il prodotto prende il nome di Autochrome e il principio su cui si basa è quello della sintesi additiva spaziale, poiché i colori che appaiono sulle lastre non sono altro che il risultato di un mosaico di microscopici filtri colorati in verde, blu-violetto e arancione: questi filtri sono costituiti da microscopici granelli di fecola di patate.

Soldati e civili italiani durante la Grande Guerra

La scelta della fecola è determinata dal fatto che si tratta del prodotto che all’epoca presenta i granuli di dimensioni più ridotte, in grado quindi di conferire all’immagine un elevato livello di uniformità e di compattezza cromatica.

La procedura usata per applicare la fecola colorata alle lastre di vetro non è mai stata completamente chiarita ed esistono anche versioni leggermente diverse non solo sui colori utilizzati, ma anche sugli strati di fecola applicati.

Nelle sue linee essenziali il procedimento può comunque essere descritto nella maniera seguente:

• una determinata quantità di fecola di patate viene divisa in tre parti uguali

• una parte viene colorata in verde, una in blu-violetto e una in arancione; nel brevetto della ditta Lumière sono invece indicati i colori primari, cioè giallo, magenta (rosso) e ciano (azzurro)

• le parti vengono rimescolate accuratamente in modo che ogni porzione del composto contenga un’identica quantità dei colori suddetti

• uno strato di questa mescola viene steso su una lastra di vetro trattata con resina e cera d’api; lo strato di fecola deve essere formato da granelli giustapposti uno accanto all’altro, non sovrapposti

• le dimensioni dei granelli vanno circa dai 10 ai 15 µm (micrometro, unità di misura che corrispone ad un millesimo di millimetro), nel numero di circa 4.000.000 per pollice quadrato (1 pollice = 2,54 cm)

• gli interstizi vuoti fra un granello e l’altro vengono riempiti con nerofumo (polvere di carbone)
  

  Una trincea francese

• il tutto viene ricoperto con gomma lacca liquida, sia per proteggere il mosaico di colori che per predisporre una superficie piana per l’applicazione dell’emulsione sensibile

• quando la gomma lacca è asciutta viene spalmata la normale emulsione sensibile

• quando la lastra si è essiccata viene esposta, sistemandola in modo che la luce incontri prima il vetro, poi lo strato di fecola colorata che fa da filtro ed infine l’emulsione sensibile

• dopo l’esposizione la lastra viene prima sviluppata e poi il negativo è sottoposto al trattamento di inversione che lo trasforma in una diapositiva a cui lo strato di fecola dà il colore.

Il brevetto statunitense del 1906 descrive il processo indicando che i granuli di fecola possono essere arancioni, viola e verdi oppure rossi, gialli e azzurri o anche in “un qualsiasi numero di colori” e che l’aggiunta della polvere di carbone è facoltativa; esistono anche descrizioni del processo che fanno riferimento a due successivi strati di mescola colorata.

Un’attrice

Più tardi i Lumière si rendono conto che un forte schiacciamento dell’emulsione aumenta la qualità dell’immagine in quanto riduce la rotondità  dei granuli di fecola e quindi aumenta la loro capacità di lasciarsi attraversare dalla luce.

Le lastre Autochrome sono quindi delle diapositive su vetro, la cui diffusione rimane comunque limitata soprattutto a causa del costo molto elevato, specialmente se  rapportato a quello della fotografia in bianco e nero.

Con questo metodo sono state riprese molte immagini nel corso della Prima Guerra Mondiale, destinate agli archivi degli stati belligeranti ed alla propaganda di guerra.

Si tratta di immagini caratterizzate da delicati colori pastello.

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Non vi è certezza assoluta nemmeno a proposito del nome, probabilmente uno pseudonimo, se non un vero e proprio falso, né si conosce la data della nascita; per quanto riguarda il paese di provenienza, la maggioranza delle fonti lo dichiara russo di nascita, di certo vive ed opera in Inghiterra, paese nel quale arriva nel 1870, proveniente (pare) dalla Francia.

E’ ufficialmente un uomo d’affari e un fotografo (membro tra l’altro dell’autorevole Photographic Society of Great Britain), che però documenti successivi al suo periodo inglese definiscono come “noto falsario di banconote europee”, arrivando alcuni addirittura a considerarlo come uno dei maestri del XIX secolo nell’arte della falsificazione delle banconote, con una preferenza per il rublo.

Si è detto che la sua storia ha avuto inizio nel momento in cui è fuggito dalla Russia perché anarchico o addirittura in quanto capo di un gruppo anarchico, ma qualcuno ha sostenuto invece si trattasse di una specie di agente sotto copertura, un infiltrato.

In ogni caso è un personaggio particolare, che vive una sorta di doppia vita alquanto misteriosa, durante la quale riesce anche a dare un contributo sperimentale alla storia dei supporti per emulsioni fotografiche, avendo brevettato nel 1875 il primo procedimento per produrre rulli di carta sensibilizzata.

Il suo metodo consiste nel far aderire uno strato di gelatina sensibilizzata con sali d’argento ad una striscia di carta che viene avvolta in rullo ed esposta in una fotocamera opportunamente predisposta: dopo l’esposizione la gelatina deve essere staccata dalla carta per essere sviluppata dopo essere stata appoggiata su una lastra di vetro.

Su questi esperimenti scrive anche degli articoli per riviste e probabilmente in seguito a ciò che viene ammesso alla prestigiosa Photographic Society of Great Britain, di cui certamente fa parte in quanto il suo nome appare, anche in posizione di notevole responsabilità, in un documento del 1883.

Il metodo non ha però futuro immediato, in quanto il film staccato dalla carta risulta fragile e difficoltoso da maneggiare nei bagni di trattamento e inoltre mostra una sensibilità troppo bassa.

Se da una parte il metodo di Warnerke si dimostra sul piano pratico complicato e costoso, dall’altra è di estrema rilevanza nella storia dei procedimenti fotografici, in quanto sarà a questo principio dell’emulsione sensibile stesa su una striscia di carta che si ispirerà George Eastman, il fondatore della Kodak, per lanciare le sue prime pellicole, brevettate nel 1884, prodotte dal 1886 ed impiegate sulla Kodak N° 1 dal 1888.

Va notato a tale proposito che Eastman è in Inghiterra nel 1879 per depositare la sua prima creazione, una macchina per la produzione in serie di lastre al collodio secco.

L’attività di sperimentatore di Warnerke è legata anche a tentativi di realizzare uno strumento in grado di misurare la quantità di luce, un abbozzo di quello che sarà poi l’esposimetro.

Negli ultimi anni del XIX secolo non si trovano notizie dell’attività di Leon Warnerke e di lui piano piano non si sente più parlare.

Si dice che abbia simulato la sua scomparsa nel 1900.

Naturalmente, e non poteva essere altrimenti visto il personaggio, anche la data, il luogo e le circostanze della morte rimangono ignote.

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Il dottor Richard Leach Maddox

Durante gli anni in cui si stavano realizzando i primi esperimenti volti al superamento delle lastre al collodio umido, era stata valutata da alcuni non solo la possibilità di superare il problema rappresentato dal dover preparare le lastre immediatamente prima di usarle, ma anche di sostituire il collodio come elemento di supporto dell’emulsione fotosensibile ai sali d’argento.

I tentativi in questo senso avevano avuto un momento di stasi dopo il 1855, sia a seguito della messa a punto delle lastre al collodio secco da parte di Jean Marie Taupenot, sia perché le prove fino ad allora effettuate non sembravano dare buon esito.

Già verso il 1850 Pointevin aveva tentato di sostituire il collodio con gelatina di origine animale, ma il sostanziale insuccesso a cui era andato incontro lo aveva indotto a desistere; erano trascorsi parecchi anni prima che nel 1868 l’inglese W.H. Harrison pubblicasse sul The British Journal of Photography un breve articolo intitolato “La filosofia delle lastre asciutte”, una anticipazione di un suo esperimento parzialmente riuscito con bromoioduro d’argento col quale aveva sensibilizzato uno strato di gelatina.

Ricoperta la lastra con questa gelatina, l’aveva esposta una volta asciutta, sviluppandola poi con il pirogallolo: l’immagine era comparsa abbastanza rapidamente, ma il negativo non era utilizzabile a causa della superficie approssimativa ed irregolare dell’emulsione.

Non riuscendo a superare questo difetto, scoraggiato, aveva interrotto i tentativi.

Dopo alcuni anni di silenzio, il giorno 8 settembre 1871 appare, ancora su The British Journal of Photography, un articolo di R.L. Maddox, nel quale egli annuncia di aver messo a punto un sistema per sensibilizzare le lastre con un’emulsione alla gelatina anziché al collodio usando bromuro d’argento come elemento fotosensibilile

Il dottor Richard Leach Maddox è un fisico inglese, medico e anche fotoamatore, che si è reso conto, praticando la fotografia, del pericolo per la salute costituito dai bagni di preparazione e di trattamento delle lastre al collodio (soprattutto dai vapori di etere).

E’ nato il 4 agosto 1816, dopo gli studi ha vissuto per alcuni anni a Costantinopoli esercitando la professione di medico, professione che negli anni successivi al 1875 eserciterà in Corsica, a Bordighera e a Genova.

La comunicazione alla rivista inglese è accompagnata da alcune immagini riprese con le lastre in gelatina e presenta il taglio tipico dell’articolo scritto da un dilettante che ha realizzato un esperimento e lo vuole comunicare ad una rivista specializzata, non certo dello scienziato o dell’inventore che è consapevole di aver scoperto qualcosa di veramente originale e ne rivendica il primato.

Le cose che colpiscono maggiormente sono da una parte la modestia con la quale Maddox scrive chiaramente di non aver la presunzione di aver scoperto qualcosa di nuovo, “…did not assume to have proposed something new…”, ma semplicemente di avanzare una proposta di soluzione per il superamento delle lastre al collodio, dall’altra la precisazione riguardo al fatto che il suo procedimento è soltanto un inizio, l’indicazione di una strada che dovrà essere percorsa e sviluppata “…as far as may be judged at present, the process seems worthy of further and carefully carried out experiments; if found advantageous, progress in photography will be promoted by it”.

Richard Leach Maddox

Appare chiaro che egli non si rende conto di avere aperto una vera e propria nuova era nella storia della fotografia, sia perché l’innovazione da lui indicata è l’ultima grande scoperta del XIX secolo nel campo delle emulsioni sensibili, sia perché negli anni successivi verrà perfezionata per quanto riguarda il tipo di alogenuro d’argento e di supporto (celluloide, acetato, …), ma rimarrà concettualmente invariata.

A causa di ciò ritiene di non dover brevettare il suo metodo, ricalcando in tal modo le orme di Frederick Scott Archer ai tempi del collodio umido; naturalmente farà la sua stessa fine, finendo i suoi giorni in condizioni economiche non rosee nel maggio del 1902.

Il dottor Maddox non riceverà mai alcun beneficio economico dalla sua invenzione; nel 1892 i fotografi della Gran Bretagna, della Francia, della Germania e degli Stati Uniti a parziale riconoscimento del suo merito aprono per lui una sottoscrizione che gli frutta circa cinquecento sterline.

L’anno precedente la sua scomparsa la Royal Photographic Society inglese gli conferisce la “Progress Medal”, un riconoscimento prestigioso con il quale viene riaffermato al di là di ogni dubbio che le lastre in gelatina al bromuro d’argento sono una sua creatura, ma che certo non può ripagarlo dei mancati benefici economici di una scoperta che nel frattempo è stata non solo perfezionata e modificata, ma con la quale sono stati prodotti milioni di negativi su lastra.

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Porretta Terme nel 1861 circa. Stampa all'albumina da lastra al collodio

Fin dall’introduzione del procedimento al  collodio umido emerge la necessità di mettere a punto una variante che non obblighi i fotografi a sensibilizzare le lastre immediatamente prima dell’utilizzo, ciò per gli evidenti motivi di scomodità e di disagio che tale pratica comporta.

L’elemento positivo che caratterizza le “wet plates” è la notevole sensibilità, conferita loro proprio dal fatto di essere utilizzate ancora umide, e quindi il principale fattore di negatività del renderle asciutte appare immediatamente legato alla perdita di rapidità dell’emulsione con il conseguente allungamento dei tempi di ripresa.

Il superamento delle lastre umide avviene quindi attraverso tutta una serie di procedimenti successivi, genericamente definiti “al collodio secco” ognuno dei quali presenta proprie specificità e varianti.

Il metodo Taupenot all’albumina

Il procedimento che più di ogni altro è tradizionalmente legato all’introduzione delle lastre al collodio secco è quello messo a punto dal professore di fisica francese Jean Marie Taupenot (1822-1856), uno scienziato che, al di fuori dell’attività di insegnamento, si dedica per passione alla fotografia.

Il suo metodo è così articolato:

• sensibilizzazione di una lastra al collodio, lavaggio e trattamento in una soluzione di bromuro di potassio, bromuro di ammonio, ammoniaca e albume d’uovo;

• asciugatura;

• seconda sensibilizzazione con il nitrato di argento (si ottengono così due strati sovrapposti sensibili alla luce, uno al collodio e uno all’albume);

• lavaggio;

• asciugatura.

Questo sistema, annunciato dal suo scopritore con un articolo apparso sulla rivista “La Lumiere” nel 1855, è in grado di mantenere la sensibilità delle lastre per parecchie settimane, anche se determina un fortissimo calo di sensibilità che richiede tempi di esposizione fino a sei volte maggiori rispetto al collodio umido.

Le lastre così trattate presentano però una buona risoluzione e l’emulsione sensibile non ha bisogno di ulteriori protezioni in quanto lo strato al collodio è coperto dall’albume.

Taupenot non può però apportare alcuna modifica o miglioramento al suo procedimento in quanto muore il 15 ottobre 1856 a soli 34 anni.

Negli anni successivi ne verranno realizzate alcune varianti semplificate.

Questo tipo di lastra secca sarà utilizzato fino al 1860 quasi esclusivamente per riprendere paesaggi, in quanto, a causa della bassa sensibilità, si rendono necessari tempi di esposizione che, a seconda della luminosità della scena, vanno dai due a gli otto minuti.

Il metodo Norris alla gomma arabica

La variante introdotta dall’inglese Richard Hill Norris consiste essenzialmente nel ricoprire la lastra al collodio umido con un rivestimento igroscopico fatto di gomma arabica oppure di gelatina, destrina, amido, mucillagini vegetali, caseina, glutine, tutte sostanze che formano una copertura in grado di mantenere i pori del collodio aperti e quindi far conservare alla lastra la propria sensibilità.

La differenza rispetto alle lastre umide è minimo ed il grande vantaggio è costituito dal fatto che la fotosensibilità si mantiene per circa circa un anno.
Norris sarà il primo a produrre industrialmente questo tipo di lastre secche che saranno utilizzate almeno fino al 1866.

Il metodo Russell al tannino

Una ulteriore variante viene messa  a punto da Major Charles Russel e resa nota nel 1861.

La lastra viene sensibilizzata al collodio umido con ioduro e bromuro d’argento, quindi lavata in un bagno di alcool e acido tannico ed infine asciugata.

Uno svantaggio di questo sistema è costituito dalla tendenza del collodio a fuoriuscire dai bordi così che la lastra deve essere chiusa tutto intorno oppure usata dentro ad un contenitore; la sensibilità si mantiene per parecchie settimane, ma è molto inferiore a quella del collodio umido.

Il metodo Bolton e Sayce

Nel 1864 W.B. Bolton e B.J. Sayce, di Liverpool, realizzano una emulsione pronta che si usa semplicemente versandola sulla lastra e lasciandola asciugare.

La fotosensibilità si mantiene per un periodo non molto lungo ed è inferiore a quella delle lastre umide.

Esistono poi tutta una serie di metodi che hanno avuto minore fortuna dal punto di vista pratico e che hanno utilizzato le sostanze più diverse quali l’albume alla birra (Abney), il caffè, il miele, lo zucchero d’uva, lo sherry e altro ancora.

Sul finire degli anni Settanta dell’Ottocento l’epoca del collodio volge già all’epilogo; sono in corso i tentativi per produrre lastre in gelatina al bromuro d’argento che daranno i primi risultati già nel 1871.

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Bagnanti in un ferrotipo francese del 1860

Il processo fotografico al collodio umido ha dato origine non soltanto all’ambrotipo, ma pure ad una sua variante semplificata: il ferrotipo.

Anche nel caso di questo procedimento è necessario fare alcune precisazioni sulla data e sulla paternità, in analogia con quanto detto a proposito dell’ambrotipo (Archer o Cutting?) e prendendo comunque come dato di fatto la data del brevetto.

La messa a punto del procedimento ferrotipico è universalmente attribuita al francese Adolphe Alexandre Martin nel 1852/53, quindi negli stessi anni in cui si sta sviluppando anche la tecnica ambrotipica, che verrà brevettata negli Stati Uniti nel 1854.

Il motivo per cui il ferrotipo è comunemente ritenuto successivo all’ambrotipo risiede anche nel fatto che il suo brevetto americano è del 1856.

Adolphe Alexandre Martin (1824 – 1886) è un insegnante francese che rimane molto colpito dalla scoperta del collodio umido e lo sperimenta per ottenere delle immagini positive dirette, utilizzando come supporto una lastra metallica verniciata di nero.

Sia l’ambrotipo che il ferrotipo sono quindi due metodi ispirati al medesimo principio, anche se da un punto di vista tecnico seguono percorsi realizzativi diversi per quanto riguarda il trattamento dei rispettivi supporti; al di là della comune origine dalle lastre al collodio umido, non esistono notizie relative ad un rapporto fra di essi, è comunque singolare la loro sostanziale contemporaneità.

Come si è detto, il processo viene descritto nel 1853 da Adolphe Alexandre Martin e ripreso in America dal professor Hamilton L. Smith (1819 – 1903); quest’ultimo sperimenta la stampa su sottili lastrine di lamiera verniciate di nero e il 19 febbraio 1856 ottiene il brevetto come “use of japanned metal plates in photography”.

Col termine “japanned” si intende “laccate di nero” in una maniera che ricorda lo stile delle lacche giapponesi.

In Inghilterra viene brevettato lo stesso anno da William Kloen.

Hamilton vende i diritti del brevetto ad uno dei suoi studenti, Peter Neff, che inizia a produrre le lastrine e le chiama “melanotypes”.

Successivamente un altro studente, Victor Griswold, apre un’azienda concorrente producendo lastre in maniera leggermente modificata e chiamandole “ferrotypes”.

Dopo alcuni anni dalla loro introduzione assumeranno la denominazione popolare di “tintypes”, anche se nei supporti metallici non vi è traccia di “tin”, cioè di stagno.

Questi tre termini indicano sostanzialmente lo stesso tipo di immagine e si applicano indifferentemente sia all’immagine stessa sia al procedimento per ottenerla.

La fotografia si realizza eseguendo la ripresa sulla lastrina metallica sensibilizzata col collodio umido e sviluppandola immediatamente, in modo da ottenere, come per l’ambrotipo, una tonalità grigiastra nelle luci e la trasparenza nelle zone d’ombra che appaiono scure in virtù della laccatura in colore nero.

Tale apparente inversione dei toni si verifica anche a causa della marcata sottoesposizione.

Tutta l’operazione avviene in tempi molto rapidi e la grande fortuna incontrata dal ferrotipo è dovuta, oltre ad un costo molto contenuto, proprio al fatto che l’immagine è di pronta consegna, sviluppata e fissata in pochi minuti.

Melanotype colorato a mano

Le fotocamere da ferrotipia sono dotate delle vaschette per eseguire il trattamento: appena effettuato lo scatto la lastrina viene fatta cadere prima nel contenitore dello sviluppo, che è rapidissimo, e poi del fissaggio.

Dopo un lavaggio di circa un minuto è pronta e può essere asciugata.

Essendo un’immagine positiva diretta presenta l’inversione destra/sinistra, inconveniente al quale si può ovviare o mediante la riflessione dell’immagine attraverso un prisma al momento dello scatto oppure rifotografando la prima immagine ottenuta.

Il ferrotipo riscuote da subito una grande popolarità, è praticato anche negli studi fotografici, ma è il tipo di immagine tipica dei fotografi da piazza.

Il ritratto viene solitamente realizzato facendo posare il soggetto davanti ad un fondale dipinto che il fotografo porta con sé; l’insieme della fotocamera a sviluppo istantaneo e del fondale portatile fa sì che l’operatore possa disporre di un vero e proprio studio ambulante.

Il successo del ferrotipo è travolgente soprattutto negli Stati Uniti, dove durante la guerra di Secessione e negli anni immediatamente successivi, diventa il procedimento fotografico più praticato in assoluto, rimanendo in auge fino all’introduzione delle lastre in gelatina e alla grande diffusione degli apparecchi per fotoamatori favorita soprattutto dalla politica commerciale della Kodak.

In alcuni casi anche i ferrotipi vengono montati nelle cornici così come avviene per gli ambrotipi e i dagherrotipi, ma nella maggior parte dei casi possono essere conservati senza alcun particolare accorgimento in quanto il supporto in lamiera li rende sufficientemente solidi e duraturi, soprattutto rispetto all’ambrotipo su vetro.

E’ proprio durante la guerra civile americana che tale caratteristica consentirà ai soldati l’invio di un proprio ritratto alle famiglie senza rischiarne la rottura.

Si tratta del procedimento fotografico più longevo in assoluto: la ditta inglese Moore & Co. ha commercializzato la propria fotocamera Aptus Ferrotype dal 1895 al 1955.

Fonti:
- Wikipedia
- Articolo di J. Coathup in Photographica World n° 125 (3/2008) pp. 24-29
- www.historiccamera.com

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Ambrotipo inglese del 1860 circa

James Ambrose Cutting (1814 – 1867) è stato un fotografo ed un inventore americano, nato ad Havershill, nello stato del  New Hampshire.

Trascorre la giovinezza in condizioni di povertà, fino a quando, nel 1842, con il denaro guadagnato per l’invenzione di un nuovo tipo di alveare, può trasferirsi a Boston.

Nel 1854, con tre distinti brevetti, egli protegge una sua tecnica per produrre immagini fotografiche positive su lastre di vetro al collodio umido (Patent Numbers 11,213 – 11,266 – 11,267: Awarded to James Ambrose Cutting of Boston, Massachusetts for creating collodion positive photographs on glass).

Di certo quindi è Cutting colui al quale va ascritta la paternità del metodo per produrre quel particolare tipo di immagine positiva diretta che sarà chiamato “ambrotipo”, anche se molte fonti sostengono che l’idea iniziale di un tale tipo di utilizzo del negativo al collodio era stata dell’inventore stesso di tale procedimento, cioè Frederick Scott Archer, fin dal 1852.

La particolare personalità di Archer, che morirà senza aver brevettato neppure il suo metodo al collodio umido, porta certamente a ritenere plausibile tale tesi, anche se la prima notizia ufficiale sulla possibilità di ottenere immagini positive dirette su vetro è legata appunto ai brevetti di Cutting.

Il procedimento per produrre un ambrotipo inizia quindi con una ripresa fotografica su lastra di vetro preparata con il collodio e sensibilizzata col nitrato d’argento.

Il trattamento di sviluppo dell’immagine viene in parte modificato aggiungendo acido nitrico al bagno rivelatore, così che i toni scuri del negativo (le luci del positivo) diventano grigiastre mentre le zone chiare del negativo (le ombre del positivo) rimangono trasparenti: se l’immagine viene montata su un fondo nero oppure se le faccia della lastra di vetro opposta all’emulsione viene dipinta di nero l’immagine appare positiva.

Lo spessore del vetro conferisce profondità alla scena.

Anche a proposito della sostanza da aggiungere allo sviluppo per ottenere una parziale inversione dei toni esistono versioni diverse, in quanto, oltre al già citato acido nitrico, pare venissero utilizzati in alternativa anche cloruro di mercurio o cianuro di potassio.

Rimane il fatto che anche la semplice sottoesposizione determina dei fenomeni di riflessione nell’argento della sostanza fotosensibile, per cui un negativo troppo debole, se osservato su uno sfondo nero dopo lo sviluppo, appare in positivo; ciò si verifica anche con negativi su pellicola.

Il vantaggio dell’ambrotipo rispetto alla normale procedura negativo-positiva è costituito dal fatto che l’immagine è fruibile anche senza dover eseguire la stampa su carta.

Particolare che mostra il gioiello evidenziato in color oro

Non va dimenticato altresì che nel periodo di cui stiamo parlando è ancora in voga il dagherrotipo, procedimento costoso a causa del supporto argentato, e che quindi l’ambrotipo rende accessibile ad una clientela piu vasta l’acquisto di un ritratto.

L’ambrotipo viene infatti confezionato e presentato in maniera del tutto analoga al dagherrotipo, montato su una cornice con passepartout in ottone (o dorata) e racchiuso in un contenitore apribile a libro (Union Case); i due tipi di immagine possono anzi essere abbastanza facilmente confusi se non si  possiede specifica conoscenza degli elementi di valutazione che le rendono distinguibili.

Di lì a pochi mesi la possibilità di farsi fare un ritratto fotografico verrà resa ancor di più alla portata dei ceti popolari con l’introduzione della variante denominata ferrotipo o tintype.

Le immagini ambrotipiche, in special modo i ritratti, vengono frequentemente colorate a mano utilizzando tinte all’anilina dalle tonalità molto tenui, soprattutto sull’incarnato e sugli abiti; è anche prassi abbastanza comune aggiungere, con vernice dorata, collane o braccialetti al collo o ai polsi delle signore.

Lo sfondo nero necessario ad ottenere l’effetto di immagine positiva era costituito o da una verniciatura sul lato opposto all’emulsione o da uno sfondo nero; spesso per proteggere l’emulsione stessa da urti e graffi veniva incollata su di essa con resina trasparente una lastrina di vetro; tale operazione tendeva talvolta a far scurire l’immagine.

L’ambrotipo godrà di una popolarità sempre più crescente, anche perché per osservare l’immagine non è necessario orientarla in una maniera particolare come avviene per il dagherrotipo; già prima del 1860 la creatura di Daguerre è sul viale del tramonto e in breve verrà definitivamente superata e soppiantata.

Anche l’ambrotipo comunque farà dopo alcuni anni la stessa fine, sia a causa dei minori costi del ferrotipo, sia per la progressiva introduzione e per il grande successo incontrato dai ritratti su “carte de visite”.

Nel 1858 lo stesso Cutting, in collaborazione con Lodowick H. Bradford, mette a punto il procedimento fotolitografico (riproduzione delle immagini fotografiche sulla lastra litografica).

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Ritratto di Frederick Scott Archer

Frederick Scott Archer nasce nel 1813 a Bishop’s Stortford, Gran Bretagna.

Trasferitosi a Londra, diventa scultore e si avvicina alla fotografia in quanto è il sistema migliore per riprendere le immagini dei suoi soggetti.

Insoddisfatto della qualità dei risultati ottenuti con il metodo di Fox Talbot a causa della insufficiente nitidezza e del basso contrasto, inizia a sperimentare un nuovo metodo di sensibilizzazione delle lastre, nel tentativo di coniugare la finezza del dagherrotipo con la praticità del calotipo e mantenendo quindi la possibilità di stampare più copie dallo stesso negativo.

Questo nuovo procedimento viene messo a punto già verso il 1848, ma è ufficializzato soltanto nel 1851 mediante la pubblicazione di un articolo sul numero di “The Chemist”, del marzo di quell’anno.

Le operazioni di sensibilizzazione iniziano stendendo sulla lastra di vetro un prodotto che sia in grado di farvi aderire l’elemento fotosensibilie.

Questo prodotto è il cotone collodio o binitrocellulosa, cioè un composto di nitrocellulosa e di azoto, quest’ultimo nella percentuale di circa il 12%; si presenta come una sostanza dalla consistenza viscosa dotata però di un aspetto perfettamente limpido e trasparente.

In certi casi, in alternativa al cotone collodio, è usato il fulmicotone o trinitrocellulosa o cotone fulminante, che tra l’altro è una sostanza altamente infiammabile ed esplosiva, tanto che nel  linguaggio comune, la locuzione “al fulmicotone” sta ad indicare un evento o un’azione che si verifica in tempi rapidissimi e/o con improvvisa violenza.

Si produce dalla mescolanza della cellulosa con acido nitrico e acido solforico.

L’elemento fotosensibile è invece costituito da nitrato d’argento.

Il cotone collodio (oppure il fulmicotone) viene sciolto in etere e vi si aggiunge ioduro di potassio; il prodotto ottenuto è una sorta di vernice trasparente che viene stesa su una lastra di vetro dove forma una sottilissima pellicola.

A questo punto la lastra è pronta per la sensibilizzazione, che avviene mediante immersione in una soluzione di nitrato d’argento; questo prodotto aderisce alla superficie spalmata con il collodio formando un velo di prodotto fotosensibile.

La lastra deve essere esposta mentre il nitrato d’argento è ancora umido e da tale particolarità il procedimento prende il nome (wet plate).

Dopo l’esposizione nella fotocamera la lastra viene sviluppata in una soluzione di acido pirogallico o di solfato ferroso ed infine fissata col tiosolfato producendo in tal modo un negativo su vetro che viene stampato per contatto su carta salata oppure su carta all’albumina.

La sensibilità del nitrato d’argento umido è molto superiore a quella delle lastre all’albumina e, in buone condizioni di luce diurna, pose di 20÷30 secondi producono già negativi stampabili.

Dal punto di vista pratico tale procedimento presenta un notevole inconveniente, costituito dal fatto che il fotografo è costretto a portare con sé l’attrezzatura per procedere alla sensibilizzazione delle lastre immediatamente prima di utilizzarle e deve quindi essere dotato di una specie di laboratorio mobile.

Questo laboratorio consiste normalmente in un carro coperto trainato da un cavallo.

L’uso di un carro è reso necessario non solo dall’uso delle lastre al collodio umido, ma anche dalle dimensioni e dal peso delle fotocamere e degli stativi, soprattutto se si tiene conto che il formato di lastra normalmente utilizzato è approssimativamente compreso (prendendo a riferimento i formati odierni) fra il 13 x 18 cm e il 18 x 24 cm.

Nonostante tali difficoltà logistiche ed operative, le lastre al collodio umido verranno utilizzate anche in condizioni di ripresa non proprio agevoli, come per esempio il reportage di guerra.

E’ con questo tipo di supporto che Roger Fenton e Felice Beato fotografano la guerra di Crimea e anche le prime immagini della guerra di Secessione americana vengono riprese da Mathew Brady e dai suoi collaboratori su tale materiale sensibile.

Frederick Scott Archer non brevetta il suo sistema, mettendolo a disposizione di chiunque e ciò appare coerente con le caratteristiche del personaggio, solitamente definito come un artista molto modesto e riservato.

Quindi il suo procedimento, benché molto utilizzato per alcuni anni, gli porta benefici economici quasi irrilevanti; a tale situazione di disagio vanno ad aggiungersi le cattive condizioni di salute in cui versa da tempo.

Muore nel 1857 a soli 44 anni, lasciando la sua famiglia in condizioni economiche alquanto precarie.

Sul n° 4 di “The Chemist” di quell’anno è riportata la notizia della sua morte, accompagnata da un breve resoconto sulla sua scoperta, annunciata sei anni prima proprio sulle pagine di quella stessa rivista; nell’articolo è annunciata l’apertura di una sottoscrizione in sua memoria ricordando che

“The Photographic world must acknowledge a deep sense of obligation to the lamented Mr. Archer, for his wonderful discovery of the application of Collodion to the Photographic process”.

La sottoscrizione, aperta dalla Regina d’Inghilterra con 20 sterline, si conclude con la donazione di 747 sterline alla famiglia.

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Louis Désiré Blanquart Evrard (Bibliothèque municipale de Lille, Fonds Lefebvre 5, 16 – stampa all’albumina)

Louis Désiré Blanquart Evrard nasce il 2 agosto 1802 nella città francese di Lille.

Nel 1839, l’anno della fotografia, è un commerciante di stoffe e tessuti che, al pari di molti altri, rimane particolarmente colpito dalle vicende e dal clamore legati alla nuova scoperta ed inizia ad interessarsi al fenomeno della fotosensibilità.

Dal 1840 comincia a dedicarsi allo studio della calotipìa, il procedimento che Fox Talbot sta mettendo a punto e che sarà ufficializzato nell’anno successivo; questo interesse si concretizza nella realizzazione da parte sua della prima pubblicazione francese su tale procedimento, apparsa nel 1847.

Contestualmente Blanquart Evrard si dedica ad esperimenti propri, legati soprattutto al metodo di stampa delle copie positive e nel 1850 annuncia di aver messo a punto un nuovo supporto sensibile, costituito da fogli di carta albuminata.

Fino a quel momento, secondo la procedura studiata da Talbot, la tiratura delle copie positive da negativo calotipico avviene su fogli di carta salata.

L’elemento di novità introdotto da Blanquart Evrard è relativo all’uso dell’albume d’uovo come sostanza per far aderire i sali fotosensibili al foglio di carta, in analogia a quanto già sperimentato due anni prima da Abel Niépce de Saint Victor per le lastre negative su vetro.

Il procedimento all’albumina costituisce una notevole innovazione rispetto alla carta salata, in quanto per la prima volta il composto fotosensibile fatto di sali d’argento non impregna direttamente il supporto, ma è separato da questo dalla sostanza collante costituita dall’albume d’uovo.

Ciò determina un notevole miglioramento della qualità delle immagini, in quanto la visibilità delle fibre cartacee diminuisce nettamente conferendo alla copie positive maggiore dettaglio e ricchezza di toni.

Il procedimento prevede che sul foglio di carta venga prima spalmata una mescolanza di albume d’uovo e cloruro di ammonio, poi aggiunto nitrato d’argento.

Le stampe all’albumina vengono generalmente virate all’oro, che, come tutti i viraggi, ne aumenta la stabilità e quindi la durata; questo trattamento, costituito essenzialmente da cloruro d’oro, fa assumere all’immagine una colorazione che, in relazione alla concentrazione di cloruro e al pH del bagno, va dal nero porpora al bruno caldo, dal viola-malva fino al rosaceo nelle alte luci.

In genere questo trattamento conferisce alla stampa una particolare morbidezza di toni dovuta anche all’effetto “collaterale” di abbassare il livello di contrasto.

La carta all’albumina verrà utilizzata a partire dal 1854 anche per stampare le “cartes de visite”, i ritratti fotografici delle dimensioni di un biglietto da visita montati su cartoncino, brevettati dal fotografo ritrattista francese André Eugene Disderi.

Una foto di Louis Désiré Blanquart Evrard stampata su carta all’albumina (www.getty.edu)

L’unico inconveniente pratico della carta all’albumina è la tendenza ad arrotolarsi, anche per lo spessore minimo che la caratterizza: per questo motivo le stampe devono necessariamente essere incollate su un cartone che faccia loro da supporto.

L’utilizzazione pratica del nuovo sistema di stampa viene avviata da Blanquart Evrard a Lille già nel 1851 quando, in collaborazione con Hippolyte Fockedey, fonda la società “Photographique Imprimerie”, la prima azienda francese a produrre copie fotografiche su larga scala e ad impiegare un certo numero di dipendenti; vengono prodotte serie di stampe delle immagini realizzate dallo stesso Blanquart Evrard e anche da altri fotografi, tra cui John Beasly Greene, Charles Marville e Henri Le Secq.

Questa attività va avanti dal 1851 al 1855 e le succede la “Blanquart Evrard Printing Company”, costituita allo stesso scopo.

Louis Désiré Blanquart Evrard nel 1856 fonda anche, assieme a Thomas Sutton, la rivista “Photographic Notes”, una pubblicazione che uscirà per undici anni.

Il metodo di sensibilizzazione all’albumina, che tra l’altro consente dei tempi molto più rapidi di produzione delle copie positive rispetto alla carta salata di Talbot, verrà impiegato fino agli ultimi anni del XIX secolo; verso il 1870 con questo sistema comincerà ad essere avviata anche la produzione di carta sensibile con metodi protoindustriali.

Louis Désiré Blanquart Evrard muore il 28 aprile 1872.

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William Henry Fox Talbot. Carte de visite di John Moffat, Edimburgo 1866

Mentre la febbre della fotografia sta dilagando in Europa, William Henry Fox Talbot continua nei suoi esperimenti tesi ad affinare il procedimento della carta salata.

I suoi tentativi non si sono mai interrotti ed è proprio nell’anno fatidico che egli acquisisce tutta una serie di conoscenze ed esperienze che si riveleranno di importanza fondamentale per il futuro della fotografia.

Grazie ad Herschel è venuto a conoscenza delle proprietà fissative del tiosolfato e quindi possiede il metodo per arrestare il processo di annerimento dei sali d’argento e rendere definitive e stabili le immagini prodotte sulla carta sensibilizzata.

Dai primi mesi del 1839 rivolge la sua attenzione verso nuovi materiali fotosensibili e ancora una volta sono svariate circostanze a spianargli la strada.

Inizia ad impiegare come elementi sensibilizzanti il nitrato d’argento ed il bromuro di potassio, determinando una reazione chimica che porta alla formazione di bromuro d’argento, cioè il più sensibile degli alogenuri d’argento, tutt’ora utilizzato come uno degli ingredienti primari delle emulsioni fotografiche.

Il massimo risultato lo ottiene quando usa tale procedimento su fogli di carta già trattati con il vecchio metodo al cloruro d’argento.

Il risultato è talmente incoraggiante che Talbot, negli appunti che descrivono minuziosamente i suoi tentativi, dà a questo tipo di carta sensibile il nome di Waterloo paper, anche se non renderà mai pubblica questa denominazione.

Il significato è molto chiaro se si pensa che il suo “avversario” è francese ed è a Waterloo che dall’inglese Wellington fu sconfitto definitivamente Napoleone.

Gli esperimenti comunque non si fermano e anche questo prodotto, per quanto sensibile, viene rapidamente superato da nuove formule, ma soprattutto dall’uso dell’acido gallico, ottenuto dall’infusione delle galle che si formano sui tronchi o sulle foglie di diverse specie vegetali a causa della parassitosi di funghi o batteri.

Già si è detto che lo stesso Herschel ne aveva scoperto le proprietà, ritenendolo capace di intensificare la fotosensibilità dei sali d’argento, ma sono anche le prove eseguite da un altro protofotografo meno noto, lo scienziato inglese Joseph B. Reade, a renderlo consapevole dell’importanza di questo prodotto.

Gli esperimenti condotti fanno comprendere a Talbot che l’acido gallico non
intensifica la sensibilità, ma in realtà accelera in maniera decisiva l’apparizione dell’immagine prodotta dalla camera oscura, cioè si comporta da agente rivelatore, quello che comunemente è chiamato uno sviluppo.

Il 23 settembre 1840 annota in un suo taccuino che usando l’acido gallico la carta estratta dalla camera oscura “ … spesso è completamente in bianco, ma, se la si tiene al buio, la raffigurazione comincia ad apparire spontaneamente e continua a migliorare per diversi minuti …” e che quindi nei fogli di carta esposti c’è “ … una specie di raffigurazione latente che può quindi essere rivelata”.

I concetti di “latenza” e di “rivelazione” dell’immagine sono stati superati soltanto dalla fotografia digitale.

William Henry Fox Talbot. La porta aperta, stampa su carta salata da calotipo negativo, 1844. Da The Pencil of Nature, Tav. VI

Talbot stesso fa fatica a credere a quello che sta osservando, ripete gli esperimenti, mettendo alla prova il metodo con esposizioni sempre più brevi e in condizioni di luce sempre più critiche fino a “ … dieci secondi al tramonto col tempo più cupo producono un’impressione invisibile che può essere rivelata”.

L’annuncio della scoperta viene dato a Biot con una lettera, che lo scienziato francese legge all’Accademia delle Scienze di Parigi il 18 gennaio 1841 e con altre due comunicazioni del 5 e del 19 febbraio alla Literary Gazette; nella seconda propone di chiamare il suo procedimento “calotype”, cioè “bella immagine” termine di etimologia greca, successivamente modificato in “talbotype”, probabilmente in analogia al daguerrotype.

Vista l’esperienza precedente fatta con Daguerre, il giorno 8 febbraio brevetta il procedimento per l’Inghilterra e per il Galles.

Dal negativo su carta si può ottenere l’immagine positiva stampando su un altro foglio di carta sensibilizzato.

Il problema rappresentato dalla trasparenza, elemento che influenza pesantemente la qualità della copia positiva, viene risolto trattando il supporto cartaceo con cera o con prodotti oleosi in modo che la luce possa attraversare il negativo con maggiore facilità ed efficacia.

Si tratta di un’immagine di non eccelsa qualità, soprattutto se paragonata alla varietà e alla morbidezza dei toni del dagherrotipo, ma contiene due elementi di assoluta novità, che in breve ne decreteranno il successo: la stampa da negativo consente di superare direttamente l’inversione destra/sinistra e, soprattutto, da un negativo è possibile ottenere un numero teoricamente infinito di copie positive.

Semplificando si può riassumere il percorso di Talbot nella maniera seguente:

• 1a fase – carta sensibilizzata al cloruro di sodio e nitrato d’argento

Le immagini si producono direttamente perché la mescolanza cloruro di sodio/nitrato d’argento fa sì che l’immagine diventi visibile, in negativo, finché dura l’esposizione e che l’annerimento si arresti nel momento in cui l’esposizione cessa.
L’immagine negativa viene rifotografata e diventa positiva.

• 2a fase – John Frederick William Herschel e il tiosolfato

Osservazione della proprietà dell’iposolfito di sodio (tiosolfato) di sciogliere i sali d’argento e quindi di interromperne l’annerimento. E’ la scoperta del fissaggio.

• 3a fase – l’acido gallico

Talbot si accorge che l’immagine diventa visibile in tempi brevi se trattata con acido gallico. E’ la scoperta, favorita dagli esperimenti di Herschel e di Reade, dell’azione di un bagno rivelatore.

• 4a fase – copia positiva per contatto

Rendendo trasparente il negativo su carta mediante l’applicazione di una sostanza untuosa, si rende l’immagine più facilmente stampabile per contatto su un altro foglio di carta sensibilizzata, producendo una copia positiva.

Subito dopo aver brevettato il suo metodo, Talbot inizia a sfruttarlo commercialmente, rilasciando licenze per la produzione di calotipi con costi differenziati per professionisti e per amatori.

Nel 1842, in virtù della scoperta, riceve la Rumford Medal dalla Royal Society inglese.

Nel 1843 apre un proprio studio fotografico a Londra e dall’anno successivo dà inizio alla pubblicazione di “The Pencil of Nature”, il primo testo a stampa su cui trovano posto delle fotografie, composto da una serie di successivi contributi che non solo illustrano in dettaglio la sua scoperta, ma introducono i primi elementi di riflessione sul significato e sulle possibilità di questo nuovo mezzo di espressione.

William Henry Fox Talbot. Il pagliaio, stampa su carta salata da calotipo negativo, 1844. Da The Pencil of Nature, Tav. X

Su ogni copia sono applicate in originale le immagini calotipiche positive stampate dai suoi negativi.

Al contrario del dagherrotipo, che continuerà ad essere prodotto come immagine positiva diretta ed unica senza subire alcuna evoluzione (ed infatti in breve si estinguerà), il calotipo di Talbot appare suscettibile di continui miglioramenti.

Saranno messi a punto di lì a breve altri due procedimenti positivi diretti, l’ambrotipo e il ferrotipo, ma sarà il procedimento negativo/positivo, per stampa o per inversione dei toni, ad essere da quel momento alla base della tecnica fotografica.
Verrà superato, come già si è detto, soltanto dall’avvento della fotografia digitale.
Cambieranno i supporti (carta, vetro, pellicola), si evolveranno le composizioni chimiche delle emulsioni d’argento fotosensibili e le loro risposte all’azione della luce (foto a colori), saranno di conseguenza modificati i trattamenti rivelatori e i fissaggi, ma il principio rimarrà sostanzialmente il medesimo.

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Dagherre 1837 - L'Atelier de l'artiste -Una natura morta ripresa su una lastra allo joduro d’argento

In seguito alla morte di Joseph Nicéphore Niépce, nella società con Daguerre subentra il figlio Isidore Niépce, personaggio molto diverso dal genitore, che non porta alcun concreto contributo a livello sperimentale e di ricerca.

L’inattività del nuovo socio fornirà poi a Daguerre una buona occasione per affermare la propria preminenza, anche perché, come già si è detto, è uomo di forte personalità che tiene molto a mettere in evidenza il suo operato ed i suoi meriti.

Gli esperimenti quindi proseguono, fino a quando all’abilità si aggiunge un secondo caso fortunato.

Da quando si era reso conto della fotosensibilità dello joduro d’argento, Daguerre eseguiva pose di ore utilizzando lastre preparate con quest’ultimo sale.

Durante una di queste esposizioni il cielo diventa nuvoloso, tanto che egli ritiene inutile continuare, visto che la luce disponibile è chiaramente insufficiente ad impressionare la lastra che sta utilizzando; la toglie quindi dalla camera oscura e la ripone nel luogo dove sono custoditi i diversi prodotti chimici che usa per i suoi tentativi.

Dopo qualche tempo, quando riprende in mano la lastra per continuare con le prove, si rende conto che  nonostante l’esposizione breve e per di più in luce insufficiente, vi sono apparse delle immagini.

Comprende che il fenomeno è dovuto all’azione di una delle sostanze che sono venute a trovarsi casualmente vicino alla lastra; è chiaro quindi che fra i suoi prodotti ne esiste uno capace di accelerare la comparsa delle immagini e pertanto in grado di farle apparire anche in presenza di esposizioni di breve durata.

Come al solito comincia a fare dei tentativi, esponendo lastre per tempi brevi e riponendole di volta in volta accanto ad ognuno dei prodotti di cui dispone.

Dopo alcune prove scopre che la causa del fenomeno è un recipiente contenente mercurio, i cui vapori evidentemente hanno la facoltà di incrementare il processo di rivelazione delle immagini impresse sulla lastra dalla camera oscura.

Comincia ad sperimentare tale nuovo procedimento e per stabilizzarne il risultato, fissando nel momento ottimale le tonalità ottenute, utilizza il cloruro di sodio, cioè il normale sale da cucina.

La messa a punto di questo procedimento, apparentemente semplice, richiede in realtà a Daguerre un lavoro di anni.

Siamo nel 1937, egli ritiene ormai di essere molto vicino all’obiettivo e quindi si preoccupa di tutelare le proprie scoperte, anche se il contratto a suo tempo sottoscritto con Niépce lo lega inesorabilmente ad una persona che di fatto non gli ha dato alcun aiuto.

Da uomo abile qual è trova una via d’uscita e per ovviare alla clausola, già citata, in forza della quale le eventuali scoperte avrebbero dovuto essere rese pubbliche con il nome di entrambi, convince il figlio di Niépce a firmare un nuovo accordo.

Vi è contenuta una dichiarazione nella quale Isidore prima ammette che il nuovo procedimento di Daguerre è in grado di “… riprodurre gli oggetti dieci o venti volte più rapidamente di quello inventato dal signor Joseph Nicéphore Niepce, mio padre …” e poi ne avalla la decisione di

“… abbandonare alla società il nuovo procedimento di cui è inventore e che egli ha perfezionato, a condizione che questo nuovo procedimento porti solo il nome di Daguerre”.

Sono quindi fatti salvi da Isidore soltanto gli eventuali benefici economici derivanti dalla scoperta, in quanto viene confermata l’esistenza del legame societario.

Affinando il nuovo procedimento Daguerre ottiene prima una buona immagine di una natura morta su una lastra di rame allo ioduro d’argento che misura cm16 x 21, poi, da una finestra che dà verso il Boulevard du Temple, a Parigi, riprende per la prima volta due persone, un lustrascarpe ed il suo cliente.

Lustrascarpe- Il Boulevard du Temple. Nel circoletto, le due persone

Il procedimento di Daguerre è il seguente:

• lucidatura di una lastra di rame argentata per elettrolisi;
• sensibilizzazione della lastra mediante l’esposizione a vapori di jodio fino a che non assume un colore giallo aranciato a causa della formazione sulla superficie di un sottilissimo strato di joduro d’argento;
• esposizione in camera oscura in condizioni di normale luce solare per un periodo variabile tra i 15 e i 30 minuti;
• esposizione della lastra a vapori di mercurio riscaldato a circa 60° con una fiammella ad alcool.

Il mercurio si lega all’argento formando un amalgama biancastro in corrispondenza delle superfici della lastra colpite dalla luce e mostrando quindi un’ immagine positiva visibile;

• lavaggio della lastra in una soluzione calda di sale da cucina (cloruro di sodio) o tiosolfato (iposolfito di sodio) che toglie lo ioduro in eccesso e rende il tutto inalterabile.

Il risultato è un’immagine in cui le alte luci sono date dal deposito grigiastro e lattescente formato dall’amalgama di argento e mercurio, mentre le ombre sono costituite dalla superficie riflettente della lastra argentata lucida.

Per vedere l’immagine nei toni giusti occorre far riflettere uno sfondo scuro sulla superficie della lastra, quindi la stessa appare in positivo o in negativo a seconda dell’angolo visuale dell’osservatore.

La qualità dell’immagine e l’affidabilità del procedimento convincono Daguerre che è venuto il momento di annunciare la sua scoperta e ancora una volta viene alla luce la sua abilità nel gestire i rapporti e tessere le relazioni.

Nell’estate del 1838 entra in contatto con François Jean Dominique Arago, gli mostra quello che è riuscito a realizzare, lo convince della validità del metodo e riesce ad ottenerne l’appoggio.

Arago è uno scienziato cinquantaduenne (matematico, fisico, astronomo) che dall’età di 23 anni fa parte dell’Accademia delle Scienze francese e da otto anni è anche deputato al Parlamento.

Si tratta di un personaggio di grande influenza, molto noto e ben inserito nelle stanze della cultura europea e del potere: è la persona giusta.

Daguerre ha raggiunto tutti gli obiettivi: è un personaggio conosciuto dal pubblico per il suo Diorama, ha un potente appoggio nel mondo scientifico francese, una buona entratura in quello politico e, dopo l’accordo con Isidore Niépce, la scoperta porterà soltanto il suo nome e si chiamerà “daguerrotype”.

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