Busto di Epicuro (Pergamon Museum, Berlino)

Credo che oggi siano difficilmente immaginabili le dimensioni dello sconquasso che nel 1839 fu innescato dall’annuncio della scoperta della fotografia: l’onda d’urto di un vero e proprio sisma con epicentro Parigi e la Francia avanzò verso il resto del mondo determinando uno sconvolgimento di portata così ampia che da allora sono stati versati fiumi d’inchiostro nell’intento di scovarne i molteplici aspetti e le infinite sfaccettature. Ma l’apparizione della fotografia fu una semplice scoperta o fu anche qualcosa di diverso ? Fu soltanto uno dei tanti passi in avanti della storia umana o anche il verificarsi di un evento lungamente atteso ? Fu la pura definizione tecnico-scientifica di un procedimento fisico-chimico o anche la materializzazione di antichi fantasmi ? Mi è capitato di recente di consultare due testi che ritengo fra i più coinvolgenti sui temi legati alla fotografia, due scritti i cui contenuti possono essere più o meno condivisi, ma che comunque sollecitano intriganti riflessioni in un raggio molto ampio e molto vario. Alcune frasi in particolare stuzzicano la curiosità riguardo ai momenti iniziali della fotografia, intesa non come procedimento, ma come necessità di fare propria, di catturare quella che abitualmente chiamiamo realtà, ben consapevoli che sul significato di questo termine potrebbe aprirsi un lungo e articolato dibattito. Cominciamo, in ordine di tempo, con Susan Sontag, scrittrice statunitense, intellettuale poliedrica e controversa, che tra l’altro per oltre vent’anni e fino alla sua morte avvenuta nel 2004 è stata compagna di vita di una delle più lucide interpreti della fotografia di oggi, la sua connazionale Anne Leibovitz. Nel saggio Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società (Piccola Biblioteca Einaudi 2004, pag. 32) scrive tra l’altro: “… una fotografia non è soltanto un’immagine, è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale, come l’orma di un piede … mentre un quadro non fa mai nulla di più che enunciare un’interpretazione, una fotografia non fa mai niente di meno che registrare un’emanazione, un’orma materiale del suo soggetto …”. L’immagine dell’orma è affascinante, il concetto che l’Autrice vuole esprimere non potrebbe essere più chiaramente esemplificato: in queste parole vediamo evocato un soggetto, qualsiasi esso sia, che va a “toccare” la pellicola o il CCD e vi lascia sopra il segno del suo passaggio, un segno impresso direttamente, senza l’intervento di alcun tramite.

Quel “nulla di più” e “niente di meno” non ammettono eccezioni: qualsiasi immagine pittorica, anche la più espressiva ed emozionante, rappresenta comunque una creazione dell’artista, qualsiasi fotografia, anche la più banale, scontata ed insulsa è comunque l’orma del soggetto fotografato. Vediamo adesso cosa dice a questo proposito Roland Barthes, critico letterario francese, linguista, semiologo (… e chissà quanto altro ancora) che nel 1980 pubblica un saggio sulla fotografia che diverrà un punto fermo sul’argomento. Ad un certo punto del suo ragionamento esprime un concetto di una forza evocativa straordinaria: “… da un corpo reale che era là sono partiti i raggi che raggiungono me, che sono qui (…) la foto dell’essere scomparso viene a toccarmi come i raggi differiti di una stella. Una specie di cordone ombelicale collega il corpo della cosa fotografata al mio sguardo …” (La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi 1980, pp. 81-82). Qui andiamo oltre l’orma, qui siamo al contatto fisico, un contatto che si rinnova attraverso la fotografia anche se ciò che è stato fotografato non c’è più, perché i raggi luminosi che partendo da quel soggetto hanno impresso quell’immagine, ora da quell’immagine toccano la mia retina come la luce di una stella che adesso è scomparsa, ma che a causa di un’incommensurabile distanza siderale continua per secoli ad essere visibile. Un raffronto che lascia senza parole! Ma non voglio parlare del medium fotografico, né di “indici” né di “icone”, tematiche che presuppongono una capacità di analisi critica che non mi appartiene, ma della fotografia come risposta a un desiderio di appropriazione di frammenti di realtà, quindi come riduzione alla fisicità di quei fantasmi di cui dicevo all’inizio. I testi di Susan Sontag e di Roland Barthes non solo riportano alle immaginazioni protofotografiche di Tiphaigne de La Roche di cui già abbiamo scritto, ma richiamano con forza le parole di coloro che prima di lui non solo avevano cullato delle fantasie, ma anche concepito degli scenari di conoscenza in cui la materia era in grado di trasmettere ed imprimere un segno tangibile di se stessa. Gli esempi non mancano di certo se andiamo agli albori documentati del pensiero e della civiltà europea, quando il mondo della scienza, che è un tutt’uno con la filosofia e anche con la religione, inizia a cercare spiegazioni su come avviene e su che cosa rappresenta l’esperienza del sensibile.

Il primo in ordine di tempo è probabilmente il filosofo greco Democrito (circa 460 a.C. – 360 a.C.), secondo Dante colui “che ’l mondo a caso pone” (Inferno, Canto IV, v 136), quando sostiene che “… gli oggetti continuamente inviano nello spazio ad essi circostante le immagini di sé medesimi. Queste immagini [in greco είδώλα, eidola], entrano negli occhi attraverso la pupilla, così rivelandosi …  L’aria pullula di immagini immateriali che vanno in tutte le direzioni perché gli oggetti pulsano rilasciando in continuazione immagini di sé stessi, si sfogliano come i serpenti che perdono la pelle nel crescere. Per Democrito tutto è percezione, anche il nostro corpo è un insieme di atomi nei cui spazi vuoti si inseriscono gli είδώλα consentendoci una conoscenza “per contatto” (F. Enriquez-M.Mazziotti Le dottrine di Democrito d’Abdera, Il Mulino 1948). La teoria di Democrito è poi ripresa e reinterpretata da Epicuro, anch’egli filosofo greco (341 a.C – 271 a. C.), il quale ribadisce che … dalla superficie dei corpi si diparte un continuo flusso di simulacri con una velocità pari a quella del pensiero … e questo flusso incessante … conserva per molto tempo la disposizione e l’ordine che gli atomi avevano nei corpi solidi …. La vista come organo di senso è quindi continuamente colpita da questo flusso che si distacca dai corpi e quindi ciò che noi vediamo è la forma dei corpi stessi in quanto pellicola (intesa come stratificazione) risultante dal flusso dei simulacri (Epistème ed ethos in Epicuro, a cura di L. Giancola, Armando Ed. 1998, pagg. 48-49). In epoca più tarda la tematica dei simulacri è ancora lì è viene ripresa da Tito Lucrezio Caro (circa 98 a.C. – 55 a.C.), poeta e filosofo romano, che nella sua opera più conosciuta, il “De Rerum Natura”, ritorna appunto su quelli che “simulacra vocamus” con una figurazione poetica di grande bellezza e di efficace forza evocativa. Egli immagina e descrive infatti le nostre percezioni visive … quasi membranae summo de corpore rerum dereptae volitant ultroque citroque per auras … cioè come pellicole che si sono staccate dalla superficie delle cose e volteggiano qua e là per l’aria (De Rerum Natura, Libro IV, 31-32). Rimanendo nel mondo romano che dire poi di Publio Papinio Stazio (40 – 96 d.C.), il quale concepisce e descrive uno scenario ancor più avanzato poiché può trattare la materia non da filosofo, ma da poeta: lasciando campo libero alla sua immaginazione dà forma ad uno strumento in grado non solo di percepire il flusso di simulacri epicureo al pari dei nostri occhi, ma anche di appropriarsene in maniera definitiva. Il passaggio è molto esplicito: …tu modo fige aciem et vultus hic usque relinque. Sic ait et speculum reclusit imagine rapta … cioè … fissa lo sguardo e lascia per sempre [la copia] del volto. Così disse e, catturata l’immagine, richiuse lo specchio … (Silvae, Libro III, 97-98). Lo specchio che cattura le immagini (imagine rapta) è una delle similitudini che da sempre accompagna la fotografia, uno strumento capace di sottrarre dei frammenti di realtà con la complicità di quell’entità misteriosa e sfuggente che è la luce, tanto sconosciuta da essere ritenuta magica, oppure temuta e venerata come un dono che arriva dal cielo o addirittura identificata col soprannaturale stesso. Dunque un’esigenza insita nella natura dell’uomo, un desiderio di appropriazione che fino all’annuncio di Arago (fu casuale la scelta del giorno dell’Epifania?) aveva trovato risposta solo nella genialità degli artisti. Non so fino a che punto tutto questo abbia veramente a che fare con la fotografia, ma mi piace pensare che in tutto quel clamore che nel 1839 giungeva dalla Francia fossero avvertibili flebili voci del passato, una sorta di collettivo sospiro di sollievo, un “… avete visto, … si poteva fare!”

Segnala presso:

Felice Giani, La fanciulla di Corinto (fine XVIII-inizio XIX sec.)

La rappresentazione artistica è anche una forte “necessità di presenza”.

Si afferma come un artificio col quale possiamo trattenere e anche possedere qualcosa, ma in special modo qualcuno, al di là dei limiti di spazio e di tempo, perché fissa un’immagine che rimarrà tale anche quando il soggetto ritratto sarà in un altro luogo, oppure invecchiato, mutato o scomparso per sempre.

Leon Battista Alberti, architetto, scrittore, matematico, filosofo, musicista, una delle figure più autorevoli e poliedriche del Rinascimento, nel 1436 afferma (De Pictura, Libro II) che “Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell’amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi ….”.

Nella tradizione classica la rappresentazione di un’immagine ha origine in quel mito comunemente definito della “fanciulla di Corinto”.

In un millennio imprecisato vive in questa città greca una ragazza, innamorata perdutamente di un giovane: ma improvvisamente la loro felicità viene turbata perché il ragazzo deve allontanarsi per qualche tempo e lei non riesce a farsi una ragione di questa assenza.

Come si dice, …partire è un po’ morire.

Nemmeno il padre, che si chiama Butade e di mestiere fa il vasaio, riesce a consolarla e a far cessare il suo continuo pianto, tanto che concede ai due giovani di passare insieme la notte che precede la partenza.

La ragazza non riesce ad addormentarsi e si accorge che alla luce di una lanterna il profilo del suo uomo dormiente si proietta sul muro: prende allora uno dei pennelli che il padre usa per decorare i vasi e disegna sulla parete il profilo dell’amato.

Il seguito del racconto lo prendiamo da un testo di Plinio il Vecchio (Naturalis Historia, XXXV, 15 e 151) che narra come “…il vasaio Butade Sicionio scoprì per primo l’arte di modellare i ritratti in argilla; ciò avveniva a Corinto ed egli dovette la sua invenzione a sua figlia, innamorata di un giovane.

Poiché quest’ultimo doveva partire per l’estero, essa tratteggiò con una linea l’ombra del suo volto proiettata sul muro dal lume di una lanterna; su quelle linee il padre impresse l’argilla riproducendone il volto; fattolo seccare con il resto del suo vasellame lo mise a cuocere in forno”.

Nello spazio di una notte sarebbero quindi nate la pittura e la scultura.

Nate dall’amore, di una donna per un uomo, di un padre per la figlia.

E’ un mito che poggia su sentimenti legati a storie di luci, di ombre, di riflessi proiettati, di apparenze evanescenti, di sembianze effimere, che la mano (o l’amore?) di una ragazza riesce a catturare quanto basta perché possano essere rese stabili e trasposte in un’immagine che va oltre lo spazio e il tempo.

Che altro è la fotografia?

Segnala presso:

Roger Bacon

E’ noto che le interpretazioni scientifiche di alcuni fenomeni naturali e la loro spiegazione razionale sono state in certi casi confutate, avversate e a volte duramente combattute da chi dei fenomeni stessi aveva delle spiegazioni a priori, fondate su asserzioni più filosofiche che scientifiche.

Anche la fotografia ha avuto in almeno due casi degli avversari che l’hanno “bocciata” da un punto di vista etico oppure respinta sul piano scientifico.

Il primo evento risale all’undicesimo secolo: nel 1267 il filosofo e fisico inglese Roger Bacon (1214-1294) descrive il principio della camera oscura nel saggio De Moltiplicatione Specium, scritto che attira l’attenzione del tribunale ecclesiastico, anche perché egli è un frate francescano.

Va detto che il termine “fisico” applicato ad un uomo di quell’epoca non ha il significato che noi oggi siamo soliti attribuirgli, in quanto Bacon, come molti altri, si muove in un territorio ancora fortemente permeato da occultismo e superstizione; sta di fatto che uno dei padri dell’empirismo e del metodo scientifico viene sottoposto a giudizio e condannato a causa di quelle immagini effimere che ha osato evocare.

Il secondo caso si verifica invece nel momento della scoperta ed è caratterizzato da elementi a dir poco grotteschi; mentre il caso di Bacon si colloca con piena coerenza nell’ambiente culturale del tempo, il secondo è, a mio parere, un tocco di assoluta arretratezza in pieno XIX secolo.

Dopo l’annuncio dell’invenzione di Daguerre, nonostante l’evidenza scientifica dell’efficacia del procedimento e senza tener conto dell’avallo dichiarato da parte del governo francese, un giornale tedesco attacca senza mezzi termini la tecnica fotografica.

Si tratta del Leipziger Stadtanzeiger che, annunciando la nascita della dagherrotipìa, la bolla senza mezzi termini come un evento tra il menzognero e il demoniaco proponendo la scomunica del suo stesso inventore.

L’autore dello scritto è il pastore Husneck, che è venuto a conoscenza di una tecnica con la quale pare sia possibile ritrarre un individuo con una verosimiglianza assoluta, fatto inconcepibile, perché solamente Dio può riprodurre l’effigie umana “ … a sua immagine e somiglianza…”.

E ancora: “Il desiderio di catturare i riflessi evanescenti non solo è impossibile, come è stato dimostrato da approfondite ricerche tedesche, ma soltanto il mero desiderio di farlo, è blasfemo. Dio creò l’uomo a sua immagine in bianco e nero, e nessuna macchina costruita dall’uomo può fissare l’immagine in bianco e nero di Dio”.

Le argomentazioni di Husneck a sostegno di questa tesi sono, come si vede, non solo di ordine morale, ma anche di carattere tecnico, con una punta di nazionalismo che contribuisce a rafforzarle, confermando che se personalità del passato del livello di Archimede e Mosè ” … non sapevano nulla di specchi capaci di fissare permanentemente immagini in bianco e nero, allora si può subito chiamare il francese Daguerre, che si vanta di una cosa tanto inaudita, lo stolto degli stolti”.

Quindi la fotografia non può che essere un falso e se invece è vera (?!?!?) non può essere altro che un’invenzione diabolica e Daguerre uno stupido strumento nelle mani del demonio.

Naturalmente si tratta di un caso isolato.

Segnala presso:

Athanasius Kircher

In una sera di un giorno imprecisato, di un anno imprecisato (ma è da poco iniziato il XVII secolo),  nel Castello di Praga, un pubblico di rango assiste ad una rappresentazione.

Sono gli ospiti dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo e il regista dell’evento è il rabbino Jehuda Löw.

Le premesse per una serata emozionante ci sono tutte: l’Imperatore da un po’ di tempo mostra comportamenti bizzarri, qualcuno dice che il suo equilibrio psichico sia gravemente compromesso, altri parlano di riti, di misteri …

Sul rabbino si mormorano cose molto più strane, pare perfino che abbia plasmato col fango della Moldava un essere dalle forme umane, il Golem, che gli abbia dato la vita e che lo tenga nascosto in casa …

Lo spettacolo infatti non delude: ecco che davanti agli occhi degli spettatori passano uno dietro l’altro gli antenati di Rodolfo, una processione di morti, un’esibizione che atterrisce i presenti, la paura si trasforma in panico, la confusione, la fuga, … alla fine scoppia perfino un incendio.

Ma non c’erano morti viventi quella sera a Praga, e il rabbino non era un mago; l’unica “entità” inconsueta che si trovava nel castello era la lanterna (naturalmente magica) con cui Löw aveva dato vita alla sua performance.

La descrizione più antica di quello strumento chiamato lanterna magica la dobbiamo a padre Athanasius Kircher, quello della camera oscura gigante, che aveva intuito come il principio ottico fosse valido sia per riprendere che per proiettare e che illustra queste sue considerazioni nel saggio Ars Magna Lucis et Umbrae, nel 1646.

Nel medesimo periodo (1656) anche il fisico olandese Christiaan Huygens in un manoscritto parla di uno strumento chiamandolo appunto “lanterna magica”, anche se il padre di questo apparecchio pare sia da ricercare in tempi molto più antichi, forse fra i cinesi o fra gli arabi.

Tecnicamente è un congegno in grado di proiettare su una parete o su uno schermo delle immagini raffigurate su vetro; in pratica è una camera oscura all’interno della quale è posta una sorgente di luce, che può essere una semplice candela, una lampada, una luce a gas oppure elettrica.

Dietro la sorgente di luce è posto uno specchio riflettore concavo il quale trasmette il fascio luminoso ad una lente che concentra i raggi sul vetro contenente il disegno:  l’immagine, attraverso un obiettivo, viene ingrandita e proiettata a distanza.

Si tratta di un procedimento che sarà poi applicato ai proiettori per diapositive.

Lo schema ottico della lanterna magica

Molto presto ci si rende conto che una sequenza rapida di immagini crea l’illusione del movimento e che anche la sovrapposizione di più vetri dipinti contribuisce a rendere ancora più realistiche le situazioni rappresentate.

La lanterna magica, e il nome è già di per sé significativo, è un congegno che incontra parecchio successo per i molteplici settori nei quali può essere proficuamente utilizzato.

Si possono proiettare disegni o testi a scopo didattico oppure allestire veri e propri spettacoli durante i quali un intrattenitore commenta le immagini o ne spiega il significato; lo scopo didattico può riguardare opere letterarie, oppure prediche religiose, oppure divulgazione di immagini di luoghi, ambienti, opere d’arte.

Il commento è affidato spesso ad un vero e proprio imbonitore, che col suo racconto rafforza le già eloquenti apparenze dove cavalieri Crociati combattono contro i Saraceni, dannati bruciano nel fuoco dell’Inferno o santi volano in Paradiso.

Sarà la fotografia a far compiere a queste proiezioni il passo decisivo, dall’epoca del dagherrotipo all’intuizione vincente dei fratelli Lumière, fino a quello che sarà lo spettacolo cinematografico.

Un utilizzo molto “privato” della lanterna magica è legato alla pornografia, fenomeno esistente da sempre a livello di disegni, che trae naturalmente grande giovamento dalla possibilità di ingrandire e di far muovere, anche se in maniera rozza, le immagini.

Ma il settore trainante è quello delle rappresentazioni fantastiche, degli animali mitologici, dei luoghi immaginari, perché siamo in un’epoca in cui non esiste una demarcazione netta tra reale e fiabesco.

Anche vasti strati del sapere scientifico sono ancora pervasi dal paranormale ed è in questo contesto che il mondo della magia trova nella lanterna magica (il bisticcio lessicale è voluto) un alleato insostituibile, anche perché le proiezioni devono necessariamente essere effettuate al buio, cioè nella situazione più favorevole per condizionare le menti ed amplificare le superstizioni.

Un vetrino da proiezione

E’ uno strumento che crea parvenze, illusioni, suggestioni e sono in molti a servirsene, tenendolo nascosto e inafferrabile, mostrandone solo gli effetti; che la manipolazione delle percezioni e quindi dei giudizi sia anche un’importante leva di potere è un fatto noto da tempo immemorabile.

Si potrebbe parlare ancora a lungo di questo congegno: sembra che a metà del Settecento se ne servisse anche Giuseppe Balsamo, il conte di Cagliostro  .… ….  a proposito di occultismo, se andate a Praga e visitate la casa di Jehuda Löw guardate bene in ogni angolo, pare che il Golem viva ancora lì.

Segnala presso:

Lo scritto parla di un viaggio immaginario che il protagonista compie e che può essere direttamente collegato al filone fantastico-utopistico de “I viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift (1726).

L’autore racconta di essere stato trasportato da un uragano in un posto meraviglioso ed inaccessibile in cui la natura possiede ancora tutta la sua energia primitiva e nel quale vivono gli spiriti elementari che governano l’aria, l’acqua, la terra e il fuoco.

Uno degli spiriti, il prefetto dell’isola, guida il viaggiatore alla scoperta di questo luogo meraviglioso durante il quale gli vengono mostrate anche delle tele dipinte, che appaiono al viaggiatore come visioni “reali” del mondo esterno.

Il prefetto gli spiega allora il modo con cui esse si sono prodotte e la spiegazione non è altro che l’immaginazione di quella che 79 anni più tardi sarà la fotografia, cioè di un procedimento che permette di fissare in modo stabile le immagini della realtà su dei quadri mediante l’azione della luce.

… sai che i raggi della luce riflessi dai diversi corpi formano un quadro e dipingono questi corpi su tutte le superfici levigate: la retina dell’occhio, per esempio, sull’acqua, sugli specchi.

Gli spiriti elementari hanno cercato di fissare queste immagini passeggere; hanno composto una materia molto sottile, molto vischiosa e molto facile ad asciugarsi e ad indurirsi, per mezzo della quale un quadro si forma in un batter d’occhio.

Essi rivestono di questa materia un pezzo di tela, e la espongono agli oggetti che vogliono dipingere (…) la tela, per mezzo del suo rivestimento vischioso trattiene i simulacri (…)

Questa stampa delle immagini avviene già al primo istante in cui la tela la riceve: si toglie immediatamente e si mette in luogo oscuro; un’ora dopo, il rivestimento è asciutto e voi avete un quadro tanto più prezioso che nessuna arte può imitarne la verità, e che il tempo non può in alcuna maniera danneggiare. (…)

La precisione del disegno, la verità dell’espressione, i tratti più o meno marcati, la gradazione delle sfumature, le regole della prospettiva; noi lasciamo tutto questo alla natura, che, con quel segno sicuro che mai si smentisce, traccia sulle nostre tele delle immagini che impressionano l’occhio e fanno dubitare la ragione se ciò che chiamiamo realtà non sia un’altra specie di fantasma che impressiona l’occhio, l’udito, il tatto, e tutti i sensi assieme.

Lo spirito accenna anche a delle spiegazioni su che cosa è la materia “sensibile”, su come si prepara e su come agisce, … tre problemi che propongo ai fisici dei nostri giorni, e che lascio alla loro sagacia.

Ecco il testo integrale, trascritto in ortografia moderna, estratto dal capitolo 18, “La Tempesta”, pp. 131-136.

Les esprits élémentaires, poursuivit le préfet, ne sont pas si habiles peintres qu’adroits physiciens; tu vas en juger par leur manière d’opérer.

Tu sais que les rayons de lumière, réfléchis des différents corps, font tableau, et peignent ces corps sur toutes leurs surfaces polies, sur la rétine de l’œil, par exemple, sur l’eau, sur les glaces.

Les esprits élémentaires ont cherché à fixer ces images passagères; ils ont composé une matière très subtile, très visqueuse et très prompte à se dessécher et à se durcir, au moyen de laquelle un tableau est fait en un clin d’œil.

Ils enduisent de cette matière une pièce de la toile, et la présentent aux objets qu’ils veulent peindre.

Le premier effet de la toile, est celui du miroir; on y voit tous les corps voisins et éloignés, dont la lumière peut apporter l’image.

Mais, ce qu’une glace ne saurait faire, la toile, au moyen de son enduit visqueux, retient les simulacres. Le miroir vous rend fidèlement les objets, mais n’en garde aucun; nos toiles ne les rendent pas moins fidèlement, et les gardent tous.

Cette impression des images est l’affaire du premier instant où la toile les reçoit: on l’ôte sur le champ, on la place dans un endroit obscur; une heure après, l’enduit est desséché, et vous avez un tableau d’autant plus précieux, qu’aucun art ne peut en imiter la vérité, et que le temps ne peut en aucune manière l’endommager.

Nous prenons dans la source la plus pure, dans le corps de la lumière, les couleurs que les peintres tirent de différents matériaux, que le laps des temps ne manque jamais d’altérer.

La précision du dessin, la vérité de l’expression, les touches plus ou moins fortes, la gradation des nuances, les règles de la perspectives; nous abandonnons tout cela à la nature, qui, avec cette marche sûre qui jamais ne se démentit, trace sur nos toiles des images qui en imposent aux yeux, et font douter à la raison si ce qu’on appelle réalités ne sont pas d’autres espèces de fantômes qui en imposent aux yeux, à l’ouïe, au toucher, à tous les sens à la fois.

L’esprit élémentaire entra ensuite dans quelques détails physiques; premièrement, sur la nature du corps gluant, qui intercepte et garde les rayons; secondement, sur les difficultés de le préparer et de l’employer; troisièmement, sur le jeu de la lumière et de ce corps desséché: trois problèmes que je propose aux physiciens de nos jours, et que j’abandonne à leur sagacité.

Cependant, je ne pouvais détourner les yeux de dessus le tableau.

Un spectateur sensible, qui, du rivage, contemple une mer que l’orage bouleverse, ne sent point des impressions plus vives: de telles images valent les choses.

Questo non è l’unico caso in cui, con l’immaginazione, uno scrittore ha illustrato procedimenti, applicazioni o apparecchiature fantastiche che risulteranno poi effettivamente realizzabili nel momento in cui saranno disponibili le tecnologie e le conoscenze necessarie, ma questa descrizione del procedimento fotografico lascia a dir poco perplessi.

Segnala presso: