Edward S. Curtis, autoritratto

Edward Sheriff Curtis nasce il 16 febbraio 1868 a Whitewater (Wisconsin) figlio di un predicatore veterano della guerra di secessione. Durante l’infanzia vive a stretto contatto con la natura accompagnando spesso il padre, che in canoa, lungo i fiumi, raggiunge le località nelle quali tiene i suoi sermoni. Nel 1874 la famiglia si trasferisce a Le Sueur County (Minnesota), dove il padre apre un negozio di drogheria; è in questa città che Curtis si avvicina alla fotografia, si costruisce la prima fotocamera e dal 1885 inizia il suo apprendistato di fotografo. Due anni dopo la famiglia si trasferisce a Seattle (Washington) e qui Edward, rimasto orfano del padre, entra in società prima nello studio di Rasmus Rothi e poi di Thomas Guptill sotto l’insegna “Curtis and Guptill, Photographers and Photoengravers“. Nel 1892 si sposa con Clara J. Phillips e nel 1895, già fotografo affermato, esegue il suo primo ritratto ad un’anziana pellerossa, la foto nota come “La Principessa Angelina”. Nel 1896 conosce George Bird Grinnell, esperto della cultura dei nativi americani, che nel 1900 lo invita a compiere una spedizione in Montana per riprendere indiani di diverse tribù, fra cui quella dei Piedi Neri, che si raduna per il rito della Danza del Sole. Si rende conto di assistere al tramonto degli usi e costumi di quei popoli, destinati a soccombere dinanzi all’avanzare inarrestabile della civiltà dell’uomo bianco, e comprende l’importanza di fissarli nell’immagine fotografica. Inizia da questo momento un’attività frenetica che lo porta a documentare, nel senso più ampio del termine, la vita e la cultura del popolo pellerossa riprendendo cerimonie, momenti di vita e di lavoro, volti e luoghi, consapevole di essere il testimone di una razza che sta scomparendo. Da questo momento dedica tutta la sua vita a quel progetto, sacrificando ad esso non solo il relativo benessere che lo studio fotografico gli avrebbe garantito, ma perfino la famiglia, affascinato da quello che egli definisce “un sogno così grande che non riesco a vederlo tutto”.

A partire dal 1904 inizia a riprendere le tribù ad ovest del Mississippi, affida lo studio fotografico ad Adolph Murh ed interessa al progetto lo Smithsonian’s Bureau of American Ethnology che gli offre il proprio appoggio. A seguito del successo in un concorso fotografico viene chiamato a fotografare il presidente degli Stati Uniti Theodore Roosvelt, dal quale riceve un incoraggiamento per proseguire nell’impresa che si sta accingendo a compiere. Nel 1906 il finanziere e filantropo newyorkese John Pierpont Morgan, proprietario della Morgan Library, dietro l’opzione di controllo di una parte degli originali, offre a Curtis 75.000 dollari per produrre un’opera che, al suo compimento, doveva rivelarsi monumentale. La serie “The North American Indian” avrebbe infatti dovuto essere articolata in venti volumi, nella tiratura limitata di 500 copie ed avrebbe dovuto contenere 2.500 foto degli indiani del nord America: il primo volume, venduto su prenotazione, viene pubblicato l’anno successivo, l’ultimo uscirà ventitré anni dopo, nel 1930. La missione di Curtis inizia ufficialmente il 30 marzo 1906. Appare subito chiaro che il progetto non può essere portato a compimento nei cinque anni che erano stati previsti, in quanto si tratta di un lavoro di ripresa minuzioso e meticoloso, svolto in un territorio immenso, con attrezzature fotografiche che richiedono tempi di ripresa e di lavorazione del materiale sensibile estremamente dilatati. Un brutto colpo al progetto è la morte dello stesso Morgan, avvenuta nel 1913, con la quale si interrompe la fonte di finanziamento; Curtis butta allora nel progetto i proventi del suo studio facendo in breve precipitare la famiglia in una difficile situazione economica, tanto che la moglie, che nel frattempo gli ha dato tre figli, nel 1916 chiede il divorzio. La ragione di ciò non è soltanto di natura economica, ma è determinata anche dal fatto che il marito è praticamente scomparso a causa delle continue campagne fotografiche della durata di mesi. Inizia per Curtis un periodo in cui è alla continua ricerca di finanziamenti per sostenere il suo progetto.  In difficoltà economiche sempre crescenti, verso il 1922 si trasferisce a Los Angeles e assieme alla figlia Beth, già in grado di svolgere la professione di fotografa, apre uno studio sulla collina di Hollywood, nella nascente mecca cinematografica. Per procurarsi denaro lavora perfino come assistente cameraman per Cecil B. DeMille, collaborando alle riprese di alcuni film (“I dieci comandamenti”, “Tarzan”, Il Re dei Re”, …); nello stesso anno riesce a pubblicare il 12° volume della collana. Nel 1924 è costretto a vendere all’American Museum of Natural History i diritti del suo film di tema etnografico “In the Land of the Head-Hunters” girato nel 1914 sulla vita delle tribù del nord-ovest, ma dalla vendita ricava 1.500 dollari contro un costo di produzione di oltre 20.000.

E’ costretto a cedere al figlio di Morgan tutti i diritti sul suo progetto in cambio del finanziamento dell’opera fino alla conclusione. Nel 1927, di ritorno dall’Alaska dove ha svolto le riprese per il 19° e il 20° volume, viene perfino arrestato per non aver corrisposto alla ex-consorte gli alimenti relativi agli ultimi sette anni. Il lavoro viene portato a termine nel 1930, con un costo totale che, rapportato al valore attuale, secondo alcune stime raggiunge quasi la folle cifra di 35 milioni di dollari; nel 1933 i diritti dell’intera opera passano da Morgan alla Charles E. Lauriat Company di Boston per mille dollari. Il materiale costituito da diciannove bozze complete dell’opera, migliaia di stampe su carta, prove di stampa, decine di migliaia di negativi e altri provini è rimasto dimenticato nei magazzini della Lauriat fino al 1972. Edward Curtis muore il 21 ottobre 1952 a causa di un infarto mentre si trova nella casa della figlia Beth a Los Angeles. Per le riprese fotografiche ha percorso quasi 65.000 chilometri lungo tutto il territorio americano, utilizzando ogni mezzo di trasporto, dal treno alla canoa, dal cavallo alle lunghe marce a piedi. La sua opera è costituita da circa 50.000 negativi e 10.000 registrazioni riprese con un proto-registratore a cilindri di cera che documentano le centinaia di lingue e di musiche delle diverse tribù dei nativi americani; ha conosciuto molti capi indiani e di alcuni di essi ha fissato la decadenza. Le sue fotografie sono più eloquenti di qualsiasi racconto: in alcune immagini gli atteggiamenti dei guerrieri ormai sulla via del tramonto o delle madri con i piccoli in braccio suggeriscono una fierezza e una tristezza infinite, quasi il testamento di un popolo che presto sarebbe scomparso. Molti altri hanno fotografato i pellerossa, ma nessuno come lui ne ha condiviso la vita e colto la cultura, producendo una documentazione non solo fotograficamente eccezionale, ma anche fondamentale dal punto di vista etnografico.

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L’ingresso di questo marchio nel mondo della fotografia risale al 1932, ma la storia dell’azienda viene da molto più lontano e la sua importanza nell’evoluzione tecnica di vari sistemi di misurazione legati all’elettricità travalica di molto il semplice settore fotografico. Edward Weston (omonimo di uno dei più grandi fotografi del Novecento) nasce a Oswestry, Shropshire, Gran Bretagna, il 9 maggio del 1850. Spinto dai genitori ad intraprendere studi di medicina, ottiene il diploma universitario nel 1870 e nello stesso anno emigra negli Stati Uniti. Il suo interesse primario è infatti legato alla chimica e all’applicazione dell’elettricità, tanto che appena giunto negli States impianta una propria attività nel campo della galvanoplastica. Comprende immediatamente che il problema principale è costituito dalla mancanza di una costante fonte di energia elettrica, tanto che abbandona dopo pochi mesi e svolge per due anni la professione di fotografo.

Edward Weston

Nel 1872 rientra però nel settore che gli è più congeniale dando vita ad una nuova azienda assieme ad un socio (Harris & Weston Electroplating Co.) e contemporaneamente si indirizza decisamente verso l’attività progettuale che nel 1875 gli vale il brevetto relativo ad una dinamo per galvanoplastica. Nel 1876 viene contattato da Frederick Stevens che gli offre l’opportunità di organizzare un reparto dedicato alle dinamo presso la Steven, Roberts & Havell Company e la riuscita del progetto è tale che dopo un anno il reparto diventa una fabbrica autonoma situata a Newark, New York, la Weston Dynamo Machine Co. Di successo in successo cambia il nome della ditta in Weston Electric Light Co. e vince la gara d’appalto per l’illuminazione del Brooklyn Bridge. Dal 1888 si dedica quasi esclusivamente alla ricerca e alla progettazione, con continui tentativi di mettere a punto strumenti ed attrezzature sempre più efficienti e sofisticate; è in questo anno che fonda, sempre a Newark, la Weston Electrical Instrument Co. ottenendo nuovamente eccellenti risultati, tanto che alla sua morte, avvenuta nel 1936, avrà collezionato lo stupefacente numero di 309 brevetti statunitensi. Edward Weston ha inventato due leghe utilizzate in componenti elettrici, la costantana (lega binaria, 60% rame e 40% nichel) e la manganina (lega trivalente, 84% rame, 12% manganese e 4% nickel), ha sviluppato voltmetri, amperometri, wattmetri, ohmmetri, frequenzimetri, trasformatori e trasduttori. E’ suo il principio per la produzione di un magnete permanente, nonché la realizzazione, nel 1893, della cella di Weston, una pila a umido per la calibrazione in laboratorio di strumenti di misura, usata tra l’altro come standard internazionale di differenza di potenziale dal 1911 al 1990.

Particolare del primo progetto

A livello di curiosità va detto che ha sviluppato anche un tachimetro magnetico e progettato l’amperometro montato sul cruscotto delle motociclette Harley-Davidson. Questo è un brevissimo riassunto del background tecnologico che l’azienda porta con sé quando allarga l’attività ai settori della fotografia e della cinematografia. I primi strumenti sono della fine degli anni Venti (Mod. E703, Mod. 614), ma si tratta di semplici misuratori della luce che vengono usati principalmente per riprese cinematografiche; il “foot-candle meter” Mod. 756 prodotto in quegli anni sarà ancora in uso nel 1939 nel corso delle riprese del film “Via col vento”. Il salto di qualità si verifica con la progettazione di un sistema di calcolo dell’esposizione fotografica nel momento in cui alla guida dell’impresa si trova anche Edward Faraday Weston, il figlio del fondatore; lo studio viene affidato all’ingegnere William Nelson Goodwin Jr. che per questo riceverà nel 1958 la Howard N. Potts Medal, riconoscimento assegnato per meriti ingegneristici dal Franklin Institute di Philadelphia. Il primo progetto è del 1931 e consiste in un contenitore a forma di cassa cilindrica con un contatore ad una estremità e un diaframma da obiettivo dall’altra, che riceverà il brevetto n° 2016469 nell’ottobre 1935. La costruzione di un vero e proprio esposimetro è dell’agosto 1932 quando viene presentato il Weston Model 617, primo di una lunga serie di apparecchi, ed è contestualmente definito il sistema di misurazione della sensibilità dei materiali da ripresa chiamato appunto Weston. Questa scala di misurazione va ad affiancarsi a quelle già in uso (H&D, Scheinergrade, DIN, ecc …). Nel 1936 la Weston si fonde con la British Sangamo, compagnia che rappresentava la filale europea della Sangamo Electric Co. di Springfield, Illinois. In un primo tempo la fusione si realizza con la filiale britannica della Weston e si  allarga successivamente alla casa madre americana. Dalla fusione nasce la “Sangamo Weston”, una compagnia di livello internazionale nel campo della strumentazione elettrica.

Carta intestata della Weston (1909)

La costruzione di esposimetri viene affidata, su licenza, anche ad aziende britanniche e giapponesi e, fino al 1973, sarà costituita da una quarantina di tipi principali, dal Mod. 617 di cui si è detto fino al Mod. S461.6. La progressiva implementazione di sistemi di misurazione della luce e di calcolo dell’esposizione all’interno della stessa fotocamera fa sì che il cosiddetto “esposimetro a mano” divenga un accessorio utilizzato quasi esclusivamente da alcuni professionisti o all’interno degli studi fotografici, un prodotto non più di largo consumo. La fabbricazione negli Stati Uniti cessa quindi nel 1973, ma alcuni modelli continuano comunque ad essere costruiti in Gran Bretagna da altre aziende (il modello Euromaster II dalla Megatron). La completa cessazione della produzione è avvenuta nel 2010.

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Le prime fotografie di Lawrence, riprese probabilmente nel 1907/1908, si riferiscono a panorami di castelli francesi, luoghi che egli ama molto e dai quali è rimasto molto colpito. A questo proposito, essendo prossimo alla tesi di laurea, viene convinto da un suo insegnante ad occuparsi del confronto fra i castelli medioevali europei e quelli costruiti dai crociati in Medio Oriente, fatto che lo spinge a recarsi in Siria, dove un apparecchio fotografico che ha portato con sé gli viene rubato. Conseguita la laurea nel 1910, ha in regalo una nuova fotocamera, anch’essa attualmente conservata presso il “Museum of the History of Science” dell’Università di Oxford; sia questo apparecchio che quello appartenuto al padre furono infatti donati al museo dal fratello minore di Lawrence. Questa seconda fotocamera è stata costruita dall’azienda londinese Dallmeyer ed è una classica folding in legno dotata delle regolazioni della standarta anteriore (decentramento e basculaggio) che consentono la correzione delle linee cadenti, quindi il classico apparecchio per foto di architettura. Si tratta con molta probabilità del modello Dallmeyer Correspondent., anche se ciò non è espressamente indicato sull’apparecchio. E’ dotata di mirino a specchio e la messa a fuoco è graduata sia in metri che in feet per un obiettivo di 135 mm, focale normale su un formato di circa 9 x 12 cm; l’otturatore è un Compur della Friedrich Deckel e il corredo di ottiche comprende in tutto cinque obiettivi, un grandangolo Ross e altri quattro di diverse focali prodotti dalla stessa Dallmeyer.

La Dallmeyer di Lawrence con il corredo di ottiche e gli accessori

A corredo vi sono inoltre un filtro verde medio, quattro chassis doppi in legno per lastre di vetro numerati da 1 a 8, un lentino per la messa a fuoco di precisione su vetro smerigliato e il classico panno nero. Sulla valigia in pelle la dicitura “Property of T.E. Lawrence, Pole Hill, Chingford, Essex”. Nel complesso quindi siamo in presenza di un’attrezzatura di alto livello, più confacente ad un professionista che ad un fotoamatore. Questo corredo sarà poi ampiamente utilizzato negli anni 1911-1919 per documentare ricerche archeologiche in Medio Oriente: soltanto nella campagna di scavi del 1911 Lawrence riprenderà circa duecento immagini e per quattro anni sarà anche responsabile della riprese fotografiche sul sito siriano di Carchemish. A seguito della Prima Guerra Mondiale si verificheranno poi gli avvenimenti politico/militari che porteranno Thomas Edward Lawrence ad essere conosciuto come il leggendario Lawrence d’Arabia.

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Max Berek

La figura di Max Berek è una delle più importanti e nel contempo una delle meno conosciute nella storia dell’ottica fotografica. E’ infatti alquanto curioso (e a mio parere altrettanto ingiusto) che il progettista degli obiettivi che a partire dal 1925 equipaggiano la rivoluzionaria Leica sia stato relegato in una posizione così secondaria rispetto ad Oskar Barnack, il costruttore dell’apparecchio; è certamente inconfutabile che la nascita della creatura di Barnack ha costituito una svolta epocale per quanto riguarda i sistemi fotografici, ma è altrettanto vero che senza ottiche come l’Elmar il successo del primo apparecchio per pellicola 35 mm non avrebbe potuto essere tanto travolgente. Max Berek nasce nel 1886 a Racibórz (Ratibor), nell’attuale Polonia; compie studi di matematica e mineralogia a Berlino e dal 1910 opera per due anni come assistente nell’Istituto di Mineralogia specializzandosi nel settore ottico. Nel 1912 inizia a lavorare presso la Ernst Leitz di Wetzlar, azienda che all’epoca si dedica alla costruzione di microscopi e strumenti ottici; si dimostra un tecnico di notevole valore, tra l’altro è lui a determinare la formula per il computo della profondità di campo della visione microscopica, formula tutt’ora utilizzata.

Al termine della Prima Guerra Mondiale, nel momento in cui l’azienda decide di allargare la propria produzione al settore fotografico, egli si dedica allo studio di un’ottica con la quale equipaggiare la piccola fotocamera che Oskar Barnack sta mettendo a punto. Si tratta di un obiettivo di 50 mm di focale con apertura massima f/3.5, studiato per riprendere immagini nel nuovo formato di 24 x 36 mm; nella prima versione prende il nome di Leitz Anastigmat, successivamente viene battezzato Elmax (Ernst Leitz Max Berek) ed infine assume il nome definitivo di Elmar. Oltre a questo obiettivo rientrante, certamente il più noto fra quelli elaborati da Berek, dobbiamo alla sua capacità creativa anche l’Hektor da 73 mm con apertura massima f/1.9 (uno dei più luminosi dell’epoca) e il Thambar da 90 mm con apertura massima f/2.2. Quest’ultima ottica è un obiettivo speciale dedicato al ritratto in grado di fornire immagini caratterizzate da piacevolissima morbidezza che all’epoca riscosse grande successo.

Nei primi anni Trenta, dopo la nascita della Contax, Berek si trova ad affrontare sul piano progettuale lo straordinario corredo di ottiche che la Zeiss Ikon, nella persona di Ludwig Bertele, ha predisposto per la 35 mm di Dresda, nata proprio per fronteggiare il potere della Leica; a mettere in difficoltà Berek è in particolare lo schema del Sonnar, un obiettivo che fornisce prestazioni eccellenti, con livelli di luminosità mai sperimentati prima di allora, soprattutto nelle focali da 85 mm f/2 e da 50 mm f/1,5. L’impossibilità di prendere spunto dallo schema Sonnar, chiaramente coperto da brevetto, costringe Berek a ripartire da zero, soprattutto dopo aver constatato il parziale insuccesso del Summar f/2; il risultato di questa nuova fase di progettazione è il Summitar f/2, già praticamente pronto nel 1936, ma che la Leitz decide di produrre e mettere sul mercato soltanto dal 1939. Si tratta della base di partenza dalla quale, negli anni successivi al secondo conflitto mondiale, verranno elaborate eccellenti ottiche Leitz, prima fra tutte il Summicron 50 mm f/2 uno di quegli schemi che entreranno (e che rimangono) nell’olimpo degli obiettivi fotografici. Max Berek muore nel 1948; di lui rimangono un saggio sull’ottica fotografica e varie decine di articoli su riviste scientifiche del settore.

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The Two Ways of Life (© The Royal Photographic Society, Bath, England)

L’avvenimento più ragguardevole che caratterizza la “Manchester Art Treasures Exhibition” del 1857 è la presentazione di un’immagine fotografica del tutto particolare realizzata da Oscar Gustave Rejlander.

Si tratta di un’opera di grande formato (30 x 16 inch, cioè 76 x 40,5 cm circa) che da un punto di vista tecnico è costruita in sede di stampa mediante il fotomontaggio di trentadue diversi negativi.

Rejlander è un pioniere di questo tipo di procedimento, che è ancora praticamente sconosciuto e presenta rilevanti difficoltà realizzative, tanto che sono state necessarie sei settimane di lavoro per portare a compimento la composizione.

Per quanto riguarda il contenuto si tratta di un’opera allegorica che appare ispirata dal dipinto di Raffaello “La scuola di Atene”: mentre nell’opera pittorica sono rappresentate la scienza e la filosofia, nella fotografia viene mostrata la contrapposizione tra due modi di vivere.

Al centro della scena appare un vecchio saggio che mostra a due giovani le possibilità di scelta, “the two ways of life”, da un lato il gioco d’azzardo, il vino, il sesso, dall’altro la religione, il lavoro, la famiglia.

Al centro una figura di donna semivestita, ma velata, rappresenta il pentimento e mostra la disponibilità a lasciarsi condurre verso il bene.

L’opera scatena reazioni contrastanti: mentre da un lato viene esaltata la capacità compositiva ed espressiva di Rejlander, dall’altro viene aspramente criticato sia il metodo, cioè il fotomontaggio, sia il contenuto, soprattutto in relazione alle riprese di nudi femminili.

L’autore viene accusato di essersi servito di prostitute: siamo nell’Inghilterra vittoriana dove l’ideale femminile prevalente è quello della “donna angelo” il cui corpo è un tempio, pura e intoccabile da un lato, priva di elementari diritti legali dall’altro, angelo del focolare costretto a vivere una condizione giuridica estremamente misera.

Mentre è in corso la polemica la regina Vittoria mostra di essere poco “vittoriana” ed acquista per dieci ghinee un esemplare della foto da donare al marito, il principe Alberto di Sassonia Coburgo Gotha.

Nonostante l’implicito patrocinio regale la disputa prosegue, portando addirittura ad una secessione all’interno della Photographic Society of Scotland che sfocia nella costituzione della Edinburgh Photographic Society; in un’altra occasione, ancora in Scozia, si arriva al punto di esporre la fotografia coprendone la parte sinistra.

Ma non ci sono soltanto critiche negative e sulla rivista Photographic Notes (aprile 1857) la composizione viene definita “ … magnifica … decisamente la più bella foto del suo genere mai realizzata…”.

Una splendida immagine di prova di Rejlander, stampata a rovescio al centro del fotomontaggio e in parte elaborata a sua volta

Da un punto di vista tecnico e operativo per una stampa di questo genere serviva all’epoca un lavoro enorme dovuto, soprattutto, al fatto che la fonte luminosa era la luce del giorno.

Un singolo negativo richiedeva fino a due ore di esposizione e per ottenere in positivo la tonalità voluta era necessario procedere attraverso un numero esorbitante di prove; l’altra difficoltà era costituita dalla mascheratura necessaria a rendere il più possibile naturale il punto di contatto fra le diverse immagini.

Sono visibili sulla stampa, anche se in misura minima, piccoli aloni più scuri nei punti in cui sono state accostate le diverse scene.

Esistono due versioni di The Two Ways of Life, nella seconda il vecchio saggio al centro della scena anziché guardare verso il peccato è rivolto verso destra; il motivo della variante non è chiaro, ma è possibile che l’Autore abbia voluto apportare una modifica (stampando il negativo a rovescio) a seguito dell’osservazione fatta da qualcuno sul fatto che questo personaggio appariva interessato più al vizio che alla virtù.

E’ una mia impressione o sul lato sinistro della scena c’è un’atmosfera molto più allegra?

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Oscar Gustave Rejlander

Oscar Gustave Rejlander è stato uno dei personaggi più bizzarri e controversi fra quelli che hanno assistito in prima persona alla scoperta della fotografia, ma soprattutto fra coloro che hanno praticato, sperimentato e vissuto questa nuova forma di espressione.

Nasce in Svezia, probabilmente nel 1813, figlio di uno scalpellino che è anche ufficiale dell’esercito svedese; viene a Roma per studiare arte e a partire dal 1840 si stabilisce nella città inglese di Lincoln.

Si avvicina alla neonata fotografia durante la seconda metà degli anni Quaranta, in circostanze non del tutto chiarite, pare attraverso la conoscenza di uno degli assistenti di William Henry Fox Talbot.

Ciò lo porta ad abbandonare progressivamente la pittura per dedicarsi alla nuova arte ed apre uno studio fotografico a Wolverhampton.

Nel corso dei primi anni Cinquanta apprende la tecnica del collodio umido, iniziando a produrre immagini ancora poco convenzionali per l’epoca, alcune di contenuto esplicitamente erotico, nelle quali sono ritratti anche ragazzi di strada e giovanissime prostitute.

Nel 1855 partecipa con alcune fotografie all’Esposizione Universale di Parigi, ma la notorietà arriva nel 1857 con l’opera per la quale è più conosciuto, The Two Ways of Life.

Rejlander era stato uno dei primi a sperimentare la tecnica del fotomontaggio ed è appunto in tal modo che realizza questo suo lavoro, un’immagine di 30 x 16 pollici, (cm 76 x 40 circa), ottenuta dalla stampa di 32 diversi negativi; si tratta di una composizione chiaramente ispirata dal dipinto di Raffaello “La scuola di Atene”, nella quale vengono raffigurati due diversi modi di vita: da un lato la saggezza, la religione, l’operosità e la virtù, dall’altro il gioco d’azzardo, il vino, la dissolutezza e la sensualità.

Viene esposta per la prima volta a Manchester ed ottiene da un lato grandi consensi, dall’altro grandi critiche, provocando anche nette divisioni nel mondo della fotografia ufficiale; è comunque apprezzata dalla regina Vittoria che ne acquista una copia da regalare al principe Alberto.

Nel 1860 realizza un altro fotomontaggio, non celebre quanto il primo, ma certamente singolare per la circostanza che lo determina e per lo spirito con cui Rejlander la affronta.

All’epoca un certo numero di inglesi pensa che sia il momento di muovere guerra alla Francia a causa della politica di Napoleone III nei confronti della Gran Bretagna: vengono formate allo scopo compagnie di volontari, composte in gran parte da persone non più giovanissime appartenenti alla media borghesia e al mondo delle professioni.

Rejlander è con loro (1st Wolverhampton Volunteer Company), anche perché è un ottimo tiratore, tanto che questa sua dote sarà celebrata sul Wolverhampton Chronicle del 20 novembre 1861, dove si racconta di una sua performance nel poligono di tiro di Wightwick sparando da una distanza di 250 yards.

Il fotografo Rejlander presenta il volontario Rejlander

La situazione diventa naturalmente una fotografia, un autoritratto in fotomontaggio nel quale Rejlander il fotografo presenta Rejlander il volontario.

Nel 1862 si trasferisce nello studio londinese in Malden Road continuando a sperimentare doppie esposizioni, fotomontaggi, ritocchi ed elaborazioni diverse; è ormai molto esperto nella tecnica fotografica e realizza lavori ricercati che vende nelle librerie e nelle gallerie d’arte.

E’ in contatto con altri rappresentanti del mondo culturale inglese dell’epoca, come Charles Lutwidge Dodgson, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, che oltre ad essere scrittore, pratica anche la fotografia e che sarà a sua volta personaggio abbastanza controverso; è inoltre in rapporti di amicizia con la fotografa Julia Margaret Cameron, in compagnia della quale nel 1863 visita l’isola di Wight.

Consensi e critiche continuano ad accompagnare la sua attività ed egli non perde occasione per far parlare di sé: il suo studio è strutturato in maniera molto particolare, a forma di cono, con la macchina fotografica situata al vertice, nella parte più stretta.

Homeless (©1997 George Eastman House, Rochester, NY)

L’apparecchio fotografico è in ombra in modo che i suoi soggetti non ne siano condizionati e per misurare la luce del giorno e valutare i tempi di esposizione tiene nello studio un gatto: se gli occhi dell’animale sono fessure c’è luce per esposizioni brevi, se sono semiaperti bisogna allungare il tempo di posa, se sono aperti completamente è inutile tentare lo scatto perché la luce è troppo poca.

Non risultano altri casi documentati in cui un gatto venga usato come esposimetro e probabilmente si tratta di un aneddoto, ma la dice lunga sulle caratteristiche del personaggio.

Si dedica anche a riprese fotografiche ispirate da impegno sociale, realizzando servizi sulle miserevoli condizioni dei bambini di strada londinesi da cui provengono immagini divenute famose come “Homeless” o “Povero Joe”.

Sempre nel 1862 sposa Mary Bull, una sua modella di ventiquattro anni più giovane, che aveva fotografato fin dai tempi di Wolverhampton, quando la ragazza aveva 14 anni.

Nel 1872 alcune sue foto vengono utilizzate per illustrare il trattato di Charles Darwin “The Expression of the Emotions in Man and Animals”.

La sua attività però non gli ha reso molto da un punto di vista economico ed egli vive gli ultimi anni in condizioni di quasi povertà; nel 1874 si ammala gravemente e il 18 gennaio 1875 muore a Clapham, nei pressi di Londra.

Rimangono di lui alcuni album di stampe e alcune decine di negativi al collodio.

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Richard Beard

Richard Beard nasce il 22/12 /1801 a East Stonehouse, vicino a Newton Abbott, Devon, Regno Unito.

Appartiene ad una famiglia dedita al commercio, settore di attività nel quale anch’egli si inserisce a partire dal 1830 come mercante di carbone.

Nel 1839 è preso dall’atmosfera di grande eccitazione creatasi a seguito dell’annuncio delle scoperte di Daguerre e Fox Talbot e nel 1840 viene contattato da William Carpmael, agente di brevetti che gli fa conoscere un americano, William S. Johnson.

Costui sta cercando di promuovere un apparecchio fotografico a nome di suo figlio John e di Alexander S. Wolcott, che hanno aperto nel mese di marzo il primo studio fotografico americano per la ripresa di dagherrotipi.

L’apparecchio ideato da Wolcott, che usa uno specchio concavo invece dell’obiettivo, non si dimostra particolarmente affidabile, ma la vicenda fa comprendere a Beard il potenziale commerciale della nuova scoperta e quindi stipula un accordo con Wolcott & Johnson assicurandosi comunque il brevetto europeo sulla loro fotocamera.

Nello stesso periodo entra in contatto anche con il chimico inglese John Frederick Goddard, che sta cercando di aumentare la sensibilità della lastra dagherrotipica, ed acquisisce la possibilità di avvalersi anche dei suoi risultati.

Il 23 marzo 1841 apre il suo primo studio fotografico a Londra, in Regent Street, acquistando da Daguerre il diritto di usare il suo metodo per quanto riguarda “England, Wales and the town of Berwick on Tweed, and in all Her Majesty’s Colonies and Plantations abroad”, fatto che gli consente di esercitare di fatto una specie di monopolio su tutto il territorio britannico, dandogli anche il diritto di concedere licenze per l’apertura di studi fotografici.

Nel mese di giugno 1841 dichiara infatti di aver concesso autorizzazioni “for Liverpool, Brighton, Bristol, Bath, Cheltenham and Plymouth”.

Il primo studio nella provincia inglese viene aperto a Plymouth il 31 luglio, il secondo a Bristol il 10 agosto e nel mese di settembre a Cheltenham e Liverpool.

Il 2 ottobre Alfred Barber apre uno studio a Nottingham e le spese incontrate da questo fotografo per dare inizio all’attività (1.200 sterline) danno un’idea delle proporzioni del business messo in piedi da Beard: il costo per la licenza di Liverpool, che vale anche per un’area di dieci miglia tutto intorno alla città, viene fissato in 2.500 sterline.

In breve tempo Beard avvia una serie di ateliers nella città di Londra investendo circa 20.000 sterline e valuta anche la possibilità di acquistare il diritto di usare il metodo di Fox Talbot, ma i due non raggiungono l’accordo.

Nel frattempo John Johnson è arrivato in Gran Bretagna ed opera come assistente e consulente di Beard, collaborando anche con Goddard, che nel frattempo è riuscito ad abbassare i tempi di esposizione della lastra dagherrotipica trattandola con vapori di bromo in aggiunta a quelli di iodio.

Nel novembre del 1842 lo stesso Johnson ottiene da Beard i diritti per utilizzare il metodo dagherrotipico nelle contee del Lancashire, Cheshire e Derbyshire ed assume anche il controllo della Photographic & Daguerreotype Portrait Gallery che Beard possiede a Manchester.

Per quanto riguarda l’attività più propriamente fotografica di Beard, nonostante egli si autodefinisca “photographic artist” non vi sono chiare evidenze della sua produzione e alcuni dagherrotipi ancora esistenti che gli vengono attribuiti pare siano stati in buona parte realizzati da altri operatori.

La diffusione della fotografia e l’inevitabile nascita della concorrenza spingono Beard a difendere la sua condizione di monopolio con azioni legali contro altri fotografi, fra cui il francese Jean Francois Antoine Claudet, che ha acquistato la licenza del dagherrotipo dallo stesso inventore (essendone stato anche un allievo) aprendo uno studio a Londra nel 1841; il contenzioso si conclude in favore di Claudet.

Si tratta di un buon numero di liti e denunce che però non hanno praticamente esito (contro Edward Josephs, Edward Holland, Robert Rankine Bake e William Chapple e il già citato Alfred Barber), la più nota delle quali è quella intentata contro John Egerton, Jeremiah Egerton e Charles Bates negli anni 1845-1849, azione al termine della quale Beard dichiara bancarotta.

Più che di un vero fallimento pare trattarsi di uno stratagemma commerciale, in quanto poi l’attività viene ripresa dal figlio.

L’abbandono della fotografia da parte di Beard è del 1860-61 quando parla nuovamente di se stesso come “commerciante di carbone”.

E’ uno dei personaggi singolari e controversi del periodo pionieristico della fotografia, uno che entra in contatto ed interagisce direttamente con i grandi protagonisti di quel periodo, stabilendo però con loro rapporti di tipo quasi esclusivamente commerciale.

Muore il 7 giugno 1885.

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Ludwig Bertele

Ludwig Jakob Bertele nasce a Monaco di Baviera nel 1900.

Figlio di un architetto, dopo essersi dedicato a studi di indirizzo tecnico nella città di Dresda, nel 1920 viene assunto dalla Heinrich Ernemann Aktiengesellschaft, all’epoca una delle industrie ottico/fotografiche più prestigiose a livello mondiale.

Dopo solo due anni, nonostante la giovane età e la evidente mancanza di esperienza nel settore, egli realizza il suo primo schema ottico, mostrando da subito le qualità che lo porteranno ad essere uno dei designer entrati nella storia della fotografia.

Si tratta di un progetto che porta alla realizzazione dell’Ernostar, un obiettivo ultraluminoso, che grazie all’incredibile (per l’epoca) apertura di f/2 va ad equipaggiare la prima fotocamera studiata appositamente per la foto di reportage, la Ermanox.

Nel 1926, quando la Ernemann è parte della grande fusione di aziende che porta alla costituzione del colosso industriale Zeiss Ikon, anche Bertele passa alle dipendenze di quest’ultimo, trasferendosi prima a Jena, la città della Carl Zeiss, e successivamente stabilendo il proprio ufficio a Dresda presso quella che era stata la sede della ICA.

Nel 1930 inizia a progettare un nuovo schema ottico, rifacendosi sia al suo Ernostar, sia basandosi sul vecchio Tripletto di Cooke, che già era stato l’ispiratore del Tessar.

Nel 1931 appare la prima versione di questo nuovo obiettivo, che viene battezzato Sonnar, nome derivato dal termine tedesco “Sonne”, cioè sole; si tratta infatti di un’ottica molto luminosa che nonostante la grande complessità costruttiva dovuta al fatto di essere costituita da sette lenti in tre gruppi, presenta un’apertura massima di f/2.

Nel 1932 appare una prima variante che porta l’apertura massima addirittura a f/1.5; sarà una delle ottiche con le quali verrà equipaggiata la Contax, cioè la fotocamera 35 mm costruita dalla Zeiss Ikon proprio in quell’anno per rispondere alla Leica prodotta dalla Ernst Leitz.

Visto gli eccellenti risultati forniti dal Sonnar è ancora a Bertele che nel 1934/35 viene affidato il compito di produrne un modello specificamente studiato per Leni Riefensthal, la regista e fotografa di regime che avrà il compito di documentare le Olimpiadi che si svolgeranno a Berlino nel 1936.

Si tratta di una richiesta (pare) ispirata direttamente dal Führer e anche in questo caso la risposta del progettista è all’altezza della situazione: viene prodotto infatti l’Olympia Sonnar, di focale 180 mm e di apertura f/2.8, un teleobiettivo rivoluzionario per l’epoca.

Nel 1942 Bertele lascia la Zeiss Ikon e per circa tre anni lavora per la Steinheil, casa produttrice di obiettivi con sede a Monaco di Baviera.

Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale si trasferisce in Svizzera e collabora con la Wild di Heerbrugg, dove progetta sistemi ottici per microscopi ed obiettivi per riprese aeree.

Si ritira dall’attività ufficiale nel 1956, continuando comunque i suoi studi e svolgendo lavoro di consulenza; nel 1959 gli viene conferita una laurea honoris causa dal Politecnico di Zurigo e in questi anni riceve anche parecchi altri riconoscimenti pubblici per le sue realizzazioni in campo ottico.

Si ritira definitivamente nel 1973 e muore il 16 novembre 1985.

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Possiede un atelier fotografico a Genova, in Borgo Lanieri (poi in Piazza Valoria) ed è un professionista di notevole valore soprattutto per quanto riguarda i trattamenti chimici del materiale sensibile: nel suo studio dà anche lezioni di tecnica fotografica e vende fotocamere.

Vive in prima persona, nel 1860, l’epopea della spedizione dei Mille e concepisce l’idea di fotografare, uno per uno, tutti i partecipanti all’impresa, realizzando con i loro ritratti delle cartes de visite, il tipo di immagine brevettata nel 1854 da André Adolphe Eugène Disderi.

In previsione della partenza i Mille si radunano a Genova, da dove prendono il largo il 5 maggio 1860 dallo scoglio di Quarto; è probabilmente in questo momento che il fotografo concepisce il suo progetto, ma non può evidentemente riprenderli in quell’occasione per evidenti motivi logistici e di tempo.

Per realizzare il suo intento inizia quindi un lavoro di ricerca che lo impegnerà per un lungo periodo, ben oltre lo spazio temporale durante il quale si svolgono le azioni militari e che, nel giro di circa sei anni, gli consentirà di completare il suo album.

Una breve ma efficace descrizione del suo lavoro la troviamo in un giornale dell’epoca, il Caffaro, quotidiano dallo spiccato fervore risorgimentale, che gli dedica un articolo appassionato:

…Alessandro Pavia, un gran barbone nero, dall’aria battagliera, provvide a diffondere l’arte nel popolo, impiantandosi in Borgo Lanieri. Ma la gloria della sua vita fu d’aver fotografato uno per uno, tutti i Mille di Marsala. Quelli che non riuscì a ritrarre in persona, riprodusse da altre fotografie e quadri, e fu ben fiero il giorno in cui poté offrire un album, passabilmente completo, al Gran Duce dei Mille. Vedendo gli amici, per via, o di sera al caffé, la sua materia saliente era sempre: oggi ho fotografato due dei Mille, ovverossia tre, quattro e via dicendo …

Quando questa specie di “caccia al garibaldino” si conclude, nell’Album dei Mille sono radunate le immagini di tutti i partecipanti alla spedizione, in ordine alfabetico, da Abba Giuseppe Cesare a Zuzzi Enrico Matteo, fra cui una sola donna, Rosalia Montmasson di Annecy, moglie di Francesco Crispi.

Completato il lavoro egli offre il volume a Giuseppe Garibaldi e tenta anche di venderne qualche copia, nell’intento di recuperare un po’ del denaro speso nella sua realizzazione, ma il prezzo è troppo alto (400 lire) e la vendita si risolve in un fallimento.

Giuseppe Garibaldi ripreso da Pavia

Realizza allora una specie di opuscolo pubblicitario di ventotto pagine, l’ Indice completo dei Mille sbarcati a Marsala condotti dal prode Generale Giuseppe Garibaldi, eseguito da Alessandro Pavia che contiene tre sole fotografie e viene venduto a una lira.

La copia donata a Garibaldi è conservata all´Archivio Comunale di Palermo; si apre con una foto del generale ripresa verso il 1865 e colorata a mano; l’Album avrà l’approvazione dello stesso Garibaldi, tanto che verrà utilizzato anche come vero e proprio documento durante lo svolgimento dell’iter amministrativo che determinerà l’adozione di provvedimenti legislativi (medaglia, pensione, … ) in favore dei partecipanti alla spedizione militare.

Pavia non fu l’unico fotografo attratto dal fascino dell’impresa, che fu seguita e documentata anche da altri, tra i quali vanno ricordati, per la loro notorietà in campo fotografico, i francesi Eugène Sevaistre, Victor Laisné, Gustave Le Gray, e Pierre Petit, autore del noto ritratto di Nino Bixio.

Parlando del lavoro di Pavia tornano alla mente le foto della Guerra di Secessione americana eseguite da Mathew Brady e dai suoi fotografi, anche se gli intenti e soprattutto le modalità operative dei due differiscono totalmente.

Alessandro Pavia muore nel 1889; nel 2007 l’amministrazione comunale di Roma gli ha intitolato un giardino.

Il suo Album dei Mille è stato ripubblicato di recente.

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Charles Marville

Il francese Charles Marville (1816-1879) si avvicina alla fotografia provenendo, come parecchi altri, dal mondo della pittura e soprattutto dell’incisione.

Non è certo il periodo in cui comincia a praticare la nuova forma di espressione, probabilmente nella seconda metà degli anni Quaranta del XIX secolo, dal momento che nel 1850 possiede già un’esperienza che gli consente di ricevere un incarico ufficiale come fotografo dall’amministrazione parigina.

Gli viene infatti commissionata la documentazione fotografica di alcuni quartieri cittadini in vista dell’effettuazione di sostanziali interventi urbanistici.

Le sue prime immagini conosciute sono del 1851, ritratti e architettura, che vengono pubblicate da Louis Désiré Blanquart Evrard.

A partire da questo momento effettua una lunga serie di riprese della città di Parigi, immagini che costituiscono una preziosa testimonianza della situazione esistente in alcuni quartieri la cui urbanistica sarà profondamente modificata dal barone Haussmann col suo piano di modernizzazione della città.

Parigi, Rue de Constantine

Siamo nel periodo di transizione tra il negativo su carta e su lastra di vetro, tecniche entrambe utilizzate da Marville, con le quale ottiene positivi di notevole qualità; il lavoro di documentazione prosegue anche durante la fase della ricostruzione.

Marville lavora attivamente anche in collaborazione con molti architetti responsabili di progetti di restauro come Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc e Paul Abadie: sono sue alcune immagini degli interventi effettuati alla Sainte-Chapelle, a Notre-Dame o alla cattedrale di Moulins.

Nel 1858 documenta pure le trasformazioni al Bois de Boulogne e al teatro dell’Opera e gli viene commissionata dal Museo del Louvre la riproduzione fotografica di numerose opere d’arte.

Parigi, Rue des Bourdonnais nel 1858

Nonostante questa attività egli rimane fuori dai circoli fotografici parigini e non è molto considerato dai suoi contemporanei; nel 1862 gli viene assegnato il riconoscimento di “Fotografo della città di Parigi” e nel 1865 il suo lavoro di documentazione viene riunita nella corposa raccolta Album du Vieux Paris.

I negativi di Marville relativi a questo album sono conservati nella loro interezza dalla Biblioteca Storica della Città di Parigi e presso l’archivio fotografico della “Médiathèque de l’architecture et du patrimoine”, dove sono custodite anche un gran numero di vedute riprese nel corso degli anni 1850-1870 ad Amiens, Bourges, Chartres, Laon, Moulins, Parigi, Rouen, Saint-Germain-en-Laye e Strasburgo.

Dopo il 1870 di Marville si perdono le tracce e non è certa nemmeno la data della sua morte.

Sul finire del secolo il suo studio viene rilevato da Armand Guerinet.

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